Le persone
Kurt Wimmer("direttore and scrittore")
"Amo, ho sempre amato e sempre amero' i film d'azione. Le migliori scene d'azione, per me, sono meglio del cibo, meglio del sesso, meglio di qualunque altra cosa. Ricordo chiaramente ogni singolo momento di grande azione che ho visto al cinema, il momento in cui l'ho visto, e la gioia che ho provato nel vederlo. Solo a pensarci mi fa battere il cuore. Sono innamorato dell'ideale eroico, il che e' probabilmente una cosa da sfigati in questi tempi di cinismo imperante, ma non posso farci niente. Per un uomo in un film, non c'e' momento piu' sublime dell'istante in cui rinuncia finalmente a tutto quello che sa o credeva di volere e comincia a tirare pugni per amore o per un ideale. L'azione e' romanticismo al maschile. Per me e' il modo in cui gli uomini esprimono il loro amore sul grande schermo. Amore per una donna, per un paese, per un cane - lo esprimono facendo polpette di chiunque osi minacciare gli oggetti della loro semplicistica adorazione." Intervista di CHUD.COM a Kurt Wimmer,
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Kurt: In realta', e' una storia molto personale. Io ho frequentato una scuola d'arte, e dopo quattro anni di quella carriera, ero totalmente disilluso ed ero arrivato a disprezzare l'arte perche' avevo fatto l'errore (col senno di poi) di associare la gente che avevo incontrato la', che non rispettavo granche', con il prodotto che creavano. Ero disgustato da tutti quelli che entravano in una scuola d'arte, prendevano in mano un pennello o un pezzo d'argilla e si dichiaravano artisti. Mi sembrava che gli artisti - quelli veri - fossero molto, molto rari e distanti tra loro, e che non fosse un titolo che potevi conferirti da te. Poteva dartelo solo la societa' o i posteri. Sono uscito da questa esperienza cambiato e senza alcun desiderio o interesse nell'arte. Mi sono chiuso, anche dal punto di vista espressivo, e ho cominciato a scrivere e tutto quello che scrivevo era razionale. Inoltre avevo sviluppato un disprezzo per l'arte, e mi facevo in quattro per dimostrarlo.
Ho passato diversi anni in questo stato, poi mi sono sposato e mia moglie, be', lei e' latina, testarda, e questo non le andava giu'. Ha cominciato a smantellare la mia indifferenza, poi abbiamo avuto figli. Se vuoi entrare in contatto con i bambini, devi aprirti davvero, sul serio, credo. Devi trovare e comprendere il livello emozionale su cui esistono. La logica e le idee non fanno parte del loro mondo. Inoltre, allo stesso tempo, ho cominciato a scrivere "L'affare Thomas Crown", che parla di un uomo con una grande passione per l'arte e mentre lo facevo, ho finito per visitare molti musei per le mie ricerche e a ripassare un sacco di cose che avevo studiato a scuola. Sono rimasto letteralmente a bocca aperta per la bellezza delle cose che ho visto. Mi ero davvero autoconvinto che fossero tutte merdate. E' stato un risveglio totale per me. E' stato davvero profondo - come un ponte col mio passato, e all'improvviso ho capito che il mondo e' fatto di connessioni emotive e non si basa affatto sulle idee. In un certo senso per me e' stato come il fallimento personale del comunismo come idea: sulla carta sembra una gran cosa, ma nel mondo vero non funziona perche' non tiene conto dell'elemento emotivo nell'uomo.
Tutto questo l'ho vissuto sulla pelle, e volevo raccontare questa storia, pensavo che fosse molto personale anche perche' tutti quelli che conoscevo ci erano passati e pensavo - anzi, sapevo, che questa fosse una condizione che la nostra societa' ha molto incoraggiato. Cosi' ho pensato che fosse una storia su cui molta gente potesse identificarsi. Ho pensato che anche le donne fossero in grado di identificarsi, perche' pensavo che alle donne sarebbe piaciuto vedere un maschio percorrere questo viaggio nei suoi sentimenti, specialmente nel contesto di quello che molti chiamano un film di azione fantascientifico. Cosi', una volta deciso cosa volevo comunicare, ho dovuto mettermi d'impegno a trovare la giusta cornice...
S.J.R.: Prima di finire a parlare di altro, mi sai dire se c'e' stata un'opera particolare che ti ha veramente colpito?
Kurt: Sono state tante cose, ma ricordo con grande chiarezza quando mi sono trovato al Metropolitan Museum davanti ad un quadro di Van Gogh..non ricordo il titolo, ma era un ritratto di alberi di cipresso (Intitolato, con grande originalita',"gli alberi di cipresso" NdSJR), e la natura viscerale della grana della tela mi ha mozzato il fiato.
S.J.R.: Era dietro un vetro o ti potevi avvicinare?
Kurt: Sottovetro, il che mi ha sbalordito ancora di piu'. Ho avuto la tentazione di leccarlo giusto per dire di averlo fatto, ma ho deciso di non farlo perche' non ho mai leccato una cosa che valeva milioni di dollari.
S.J.R.: C'e' ancora tempo. Tornando al raccontare la storia in una cornice totalitaria...
Kurt: Cosi', dopo averci pensato, mi sono reso conto che il paradigma di una societa' distopica avrebbe funzionato bene per raccontare questa storia, dato che in questo modo avrei potuto eliminare tutta la realta' contemporanea con cui siamo familiari e rimpiazzarla con una realta' scelta da me. Una molto pulita, pura e semplice, che non avrebbe intralciato in nessun modo la narrazione.
S.J.R.: Abbiamo gia' visto societa' del genere in altre storie di fantascienza - non la societa' senza emozioni - ma societa' future rese cosi' dai progressi tecnologici. Ti ricordi quel'e' stata la prima volta che hai incontrato qualcosa di simile in un film o un libro? E ora, con Equilibrium nel 2002, perche' pensi che la fantascienza continui a dipingere futuri oppressivi?
Kurt: Anzitutto, non saprei dire qual'e' stata la prima volta che ho incontrato una societa' distopica/utopica. Anzi, penso che "utopico" e "distopico" vogliano dire la stessa identica cosa dato che c'e' sempre l'idea di fondo che l'utopia e' impossibile, quindi dev'esserci sotto qualcosa che non va. Pero' ricordo di aver letto Il Mondo Nuovo da bambino e quando ero molto giovane, di aver visto Fahrenheit 451 di Truffaut. Pero', non stavo pensando a nessuno di questi racconti in particolare mentre tentavo di adattare il paradigma distopico per raccontare la mia storia, perche' io credo che in un certo senso le similitudini saltino all'occhio perche' non sono stati fatti abbastanza film sull'argomento, perche' per me, non c'e' differenza tra il paradigma distopico e quello del viaggio nel tempo, che e' stato usato un sacco di volte, o quello degli universi paralleli. Per me e' solo una struttura vuota che ci permette di raccontare storie diverse - per esempio, Orwell stava discutendo di socialismo in Inghilterra ai tempi del suo libro o Bradbury stava commentando sul Maccartismo. Oggi questi problemi politici non si applicano piu'.
Tuttavia, per me, c'e' un problema politico che si applica. Non e' stato l'elemento fondamentale che mi ha portato a fare questo film, ma fa parte della storia. Ed e' la tendenza crescente - quasi uno tsunami - all'oppressione emozionale che vedo nel mio paese oggi. Non e' un caso e spero sia evidente, ma a volte ne dubito, che il contrabbando e' classificato come EC-10 in questo film, perche' e' una referenza neanche tanto velata al NC-17 [il visto di censura del cinema americano, NdT] e al fatto che c'e' chi brucia le pellicole. Per me, i film sono droghe emozionali che noi assumiamo per manipolare la chimica del nostro cervello, e provare quello che vogliamo provare e mi irrita il fatto che la MPAA stia riducendo con le maniere forti la larghezza di banda delle emozioni che loro credono possiamo tollerare. Ci sono tante cose che voglio provare e il sistema di classificazione e' andato fuori controllo. E' evidentemente una forzatura, e' un'oppressione che vediamo ovunque, che sia nel rap o nel divieto per Chris Ofili di esporre le sue opere al Brooklyn Museum of Art - questi sono argomenti importanti, e non hanno niente a che vedere con Fahreneit 451. Non hanno niente a che vedere con il Mondo Nuovo. Non hanno niente a che vedere con 1984. Ma hanno tutto a che vedere con la societa' contemporanea. Cosi', e' questo il punto su cui io credo che la mia storia sia diversa dalle altre e sia una storia rilevante oggi.
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S.J.R.: Ma e' il tipo di storia da permetterti di entrare nella Dimension Films e chiedere di farci un film con Christian Bale? O gli hai raccontato di avere un film d'azione e intanto ci hai messo dentro tutto questo?
Kurt: Be', loro non sanno che c'e'. Voglio dire, sono abbastanza sicuro che nessuno la' abbia idea che.. non credo abbiano fatto molta attenzione al fatto che il materiale di contrabbando e' classificato EC-10 o cose del genere. Hanno approvato la storia di fondo, quella delle emozioni, che e' poi quello che dovevano fare. E' quella la vera storia - il nucleo. Io non mi metterei mai in testa di raccontare una storia politica, non e' da me. Se lo fai, ti ritrovi a predicare e quando arrivi a quello, credo, sei morto. E' davvero solo un viaggio umano che puo' portare chiunque attraverso la storia e queste altre cose - il sistema di classificazione o l'abuso di farmaci - queste sono note a pie' pagina nel quadro completo.
S.J.R.: La cosa che mi ha colpito davvero nel film e' stata il "risveglio" di Preston quando ascolta musica per la prima volta dopo aver interrotto il Prozium da poche ore - puoi classificarlo come film d'azione, ma la Dimension si sara' pure accorta di cose del genere..
Kurt: No, non intendevo dire quello. Sono abbastanza sicuro che non si siano accorti di tutto quello che puo' sembrare politico, ma hanno apprezzato il viaggio del protagonista, che e' un uomo che non ha mai provato nulla e che nello spazio di pochi giorni passa dall'essere insensibile all'essere come un grande nervo scoperto. E la scena che hai citato e' l'asse centrale di tutto il film. Quindi, si', di questo se ne erano accorti.
S.J.R.: Come hai trovato il brano musicale appropriato? A quante altre cose avevi pensato per esprimere il tuo messaggio che poi sono rimaste fuori dal film?
Kurt: Per quella scena in particlare?
S.J.R.: Ce ne sono altre - quando tocca il corrimano, eccetera - ma si', quella in particolare.
Kurt: Quella e' la prima scena che ho ideato. Tutto il resto l'ho costruito al contrario da li', ma il punto e', quella scena e' stata facile da scrivere perche' ho ascoltato il primo movimento della Nona di Beethoven non so quante volte, e nel corso della lavorazione del film tantissime altre volte. Ha ancora un effetto molto viscerale su di me e mi e' bastato immaginare come potesse essere per qualcuno che non l'aveva mai sentita prima.
S.J.R.: Anche se tu sei innanzitutto uno sceneggiatore, hai gia' diretto un film prima - ma questo e' un film su scala molto maggiore. Hanno mai sollevato dubbi sulla scelta di mettere te alla regia? E chi ha impedito alla Dimension di dire, "no, tu no"?
Kurt: Be', e' interessante perche' da quel film mi hanno proprio licenziato. Ne ho diretto circa meta' e poi mi hanno cacciato. Si chiama "one man's justice". Non mi hanno mai detto perche'. Se dovessi immaginare la ragione, direi "profonda incompetenza". Ma tutto quello che so e' che uno dei produttori si e' fatto carico della regia e ha finito il film. Tra parentesi, io non posso guardarlo perche' e' troppo doloroso per me, ma se qualcuno e' interessato puo' vederlo e cercare di decifrare chi ha girato le varie scene, perche' e' girato in modo molto schizofrenico.
Avendo una storia del genere nel curriculum, alla lunga mi sarebbe stato impossibile dirigere un film, anche se quello aveva un budget veramente minimo, fatto per la tv via cavo. Per fortuna un mio buon amico e produttore, Lucas Foster, che e' stato il primo a vedere questo copione.. a proposito, quando ho scritto il copione, era solo una cosa sulla mia lista di storie da scrivere. Mi ronzava in testa da anni e la dovevo scrivere, praticamente, per togliermela dalla testa. Avevo scritto la prima bozza in meno di una settimana e mi ero detto, "ok, questa e' fatta. Me la sono levata. Posso dedicarmi ad altro." Ma a un certo punto, diversi mesi dopo, mi e' capitato di mostrarla a Lucas e a lui e' davvero piaciuta. Mi ha sorpreso. Non credevo che fosse per nulla commercializzabile. Lui pensava che avremmo potuto organizzare un accordo commerciale con degli olandesi con cui stava lavorando un suo collega, Jan de Bont. Cosi' siamo andati alla Dimension e loro l'hanno esaminato.
Ad ogni modo, Lucas mi ha dato man forte fin dal principio e non ha mai dubitato di me- e nessun altro l'ha mai fatto, il che a dire il vero mi ha sorpreso. Naturalmente, non ho mai sbandierato in giro che avevo fatto questo film a basso budget da cui mi avevano licenziato, e mi aspettavo in continuazione che qualcuno lo scoprisse. Mai successo. Era uno di quegli scheletri nell'armadio e io aspettavo che qualcuno aprisse quell'armadio e non e' mai successo. E' stato incredibile che nessuno mi abbia mai messo in discussione e mi abbiano dato la loro completa fiducia. Non so come ho fatto ad essere cosi' fortunato.
S.J.R.: Hai detto che hai scritto la prima bozza in una settimana, ma il film e' pieno di dettagli di design. Quanti erano nella tua immaginazione quando hai scritto quella bozza e quanti vengono dal tuo production designer?
Kurt: Per quel che riguarda il look di Libria, non avevo pensato a niente allora. Quando ho scritto la bozza, era solo una storia ambientata in un posto fantasioso. I palazzi non costano niente sulla pagina, puoi metterci quello che vuoi, ed e' cio' che ho fatto. Solo, quando siamo arrivati al dunque di fare il film con i pochi soldi a disposizione, la cosa e' diventata determinante. Non potevo costruire Libria digitalmente ne' dal vero. Dovevo trovare un posto dove esistesse gia'. Fatto questo, ho chiamato il production designer, Wolf Kroeger. Ci siamo ispirati allo stile delle scenografie principali che avremmo dovuto usare, come lo Stadio Olimpico di Hitler e quel tipo di architettura stile Speer che era popolare all'epoca. Mi sono ispirato massicciamente anche al lavoro di Hugh Ferriss, una specie di futurista di meta' secolo che mi piace molto. Wolf era completamente d'accordo con me. Da questi due punti abbiamo fatto la triangolazione e stabilito i parametri a cui tutto il resto doveva obbedire.
S.J.R.: Tu pensi che grazie all'impatto delle opere di Albert Speer potresti fare un film tra 100 anni usando i suoi design e la gente lo riconoscerebbe l'ambientazione "totalitaria"?
Kurt: Si', certo, ma non so davvero se e' per via delle associazioni che abbiamo col suo lavoro o se per via del fatto che lui era evidentemente un talento straordinario, e ha realizzato in modo impeccabile il suo compito, cioe' creare - non sono mai stato a Mosca, ma mi pare di capire che l'architettura la' e' molto simile, ma non lo stile. Funziona solo in modo simile - creare un'architettura che artisticamente, espressivamente esclude l'individualita' grazie alla forza della sua enorme mole e alla sua mancanza di rifiniture. Non c'e' dettaglio umano che la decora. E' tutto incredibilmente grezzo e imponente e sembra dire: "Lo Stato Spassionato". Lo dice molto bene. Potrei sbagliarmi, ma credo che sia una di quelle cose che comunicano con qualche elemento fondamentale della natura umana.
S.J.R.: Una volta iniziata la produzione, qual'era il budget di Equilibrium?
Kurt: Be', all'inizio lo volevamo fare in Olanda. Pensavamo di riuscirci con 16 milioni di dollari. Una volta coinvolta la Dimension, ci siamo trovati con un po'piu' di grana, ma ottenerla e' stata una guerra di trincea. Del tipo, un giorno conquistavamo un paio di metri e il giorno dopo li perdevamo. Alla fine, dopo nove stressanti mesi, gli abbiamo strappato 19 milioni e durante la produzione sono saliti a 20. Quindi la cifra e' quella.
S.J.R.: Molte delle sequenze d'azione danno l'idea di aver richiesto un sacco di tempo e progettazione in pre-produzione - ma quanto tempo hai impiegato per coreografarle?
Kurt: Mi sarebbe piaciuto avere tempo in pre-produzione - abbiamo avuto tipo una settimanta. Era una questione di soldi. Non ne avevamo abbastanza per portarci dietro il coordinatore. Credo che ci abbia lasciato due settimane prima dell'inizio della produzione. Credimi, era impegnato fin sopra i capelli con altre cose oltre alla coreografia. Si chiama Jim Vickers e andava davvero di fretta.
S.J.R.: E' lui che ha concepito quello che noi conosciamo come "Kata della pistola"?
Kurt: Be', sai, sono andato da lui con il Kata della pistola in testa e ricordo che gliel'ho fatto vedere. Mi sono messo a praticarlo davanti a lui. Ho detto, "questo e' quello che voglio fare e funziona cosi'". Tutti mi guardavano come se fossi pazzo mi sono sentito piuttosto stupido, a dire il vero, anche se non l'ho dato a vedere. Quindi, per essere onesti, dipende da cosa guardi nel film, Ci sono cose che sono state eseguite come era stato previsto e cose come la scena del corridoio alla fine dove dicevo, "datemi una sequenza", e poi ci lavoravamo su e la perfezionavamo sul posto.
S.J.R.: In sequenze come quella, pensi che ci sia una certa spontaneita' nata dalla coreografia improvvisata?
Kurt: Si' e no. Non credo che derivi dal fatto che e' improvvisata, ma non credo nemmeno che sia un caso. Sapevamo quello che volevamo e, in tutta onesta', credo che avremmo fatto meglio se avessimo avuto piu' tempo - soprattutto se Christian avesse avuto piu' tempo. Come le cose nel corridoio - Christian le ha imparate seduta stante il giorno che abbiamo fatto la ripresa. Cosi', spero un giorno di avere la possibilita' di fare le cose per bene. Voglio dire, ho fatto cose fuori dal mondo. Mi stupisco tuttora di quella scena, quella dove fa polpette di otto persone usando i calci delle pistole. L'abbiamo girata in mezz'ora, sul serio. Non avevamo scelta. Dovevamo finire tutto in mezz'ora. Se avessi avuto tre ore a disposizione, quello che mi serviva, credo che avrebbe funzionato molto meglio.
S.J.R.: E' strano sentirtelo dire, a me sembra una sequenza piuttosto sofisticata..
Kurt: Grazie. E' venuta decentemente e ne sono grato. Tutta fortuna e il fatto che Christian e' cosi' in gamba. Non avevamo tempo davvero.
S.J.R.: Quanti giorni sono durate le riprese, e' andato tutto bene?
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Kurt: 54 giorni e si', tutto liscio come l'olio. Non abbiamo accumulato ritardi, ma non e' stato affatto facile. Ci spostavamo molto velocemente. Per molte scene d'azione avevamo a disposizione un solo ciak perche' ogni volta che ci servivano le "squibs" [le cartucce di sangue finto che esplodono per simulare colpi di arma da fuoco, NdT] non avevamo il tempo di rimpiazzarle e ripetere il tutto. E' questo il motivo per cui e' stato fantastico il modo in cui Christian ha mostrato il suo talento nel ricordare mosse ed eseguirle al primo colpo. C'era tanta di quella pressione.. non so spiegarti - cerco di dirlo a tutti - quanto sia duro. Io non ci riuscirei mai e poi mai. Attorno a te hai gente che ha impiegato tre ore a mettere a punto una scena, e tu hai appena imparato queste mosse. Non le hai potute insegnare al tuo corpo. E' tutto nella tua testa. Devi farlo, e farlo in fretta. Devi farlo al primo ciak e in sincrono con gli squibs. C'e' questo istante in cui stai facendo il conto alla rovescia assieme a tutti gli altri e il primo assistente alla regia grida, "silenzio sul set - azione!". Dipende tutto da te. Tutti gli occhi sono su di te. E lui c'e' riuscito ogni singola volta.
S.J.R.: Si e' allenato molto per le scene d'azione?
Kurt: Non credo abbia mai ricevuto un allenamento marziale. Forse si e' fatto due settimane di judo per American Psycho o qualcosa del genere, ma credo - e scusami Christian se mi sbaglio - che sia un ballerino.
S.J.R.: Non mi stupisce. Quando avete finito tutte le riprese, nell'autunno del 2000?
Kurt: Il 10 dicembre 2000.
S.J.R.: Quanto lavoro di effetti speciali avete dovuto fare per le sequenze della citta'?
Kurt: C'e' un sacco di lavoro in 2D in questo film. Gli zoom sugli occhi, eccetera, che ci hanno preso molto tempo prima di riuscire bene, o le fiammate delle pistole.
S.J.R.: Ma niente che avrebbe richiesto un anno o piu' di postproduzione, giusto?
Kurt: No.
S.J.R.: Avete fatto anche questi effetti in Germania?
Kurt: Abbiamo fatto tutto la'. Il materiale 2D era diviso tra vari laboratori in citta' mentre il 3D l'ha fatto una compagnia chiamata Digital Firepower.
S.J.R.: Chi era l'editor di tutto questo, avevi lavorato con lui prima, e c'e' stato un momento in cui i produttori della Dimension sono intervenuti per dire la loro?
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Kurt: No. Sono stati molto gentili, non si sono mai messi in mezzo. Mi hanno lasciato fare, in ogni senso eccetto che per le limitazioni del budget, il film che volevo fare, quindi mi prendo il merito delle cose riuscite e di quelle non riuscite. Sono stato presente in sala di montaggio dall'inizio alla fine, incombendo come un falco. Il nome dell'editor originale era Tom Rolf, che ha vinto un Oscar per The Right Stuff e ha lavorato con Lucas Foster per Dangerous Minds, quindi si conoscevano. Era una delle poche persone che Lucas conosceva gia' quando le ha coinvolte. Abbiamo lavorato assieme per un po', poi se n'e' dovuto andare per lavorare su Windtalkers, e alla fine e' stato un bene per me perche' abbiamo promosso il suo assistente, un giovanotto di nome William Yeh, e abbiamo ricominciato da capo e fatto a pezzi il film, ogni singola scena, e l'abbiamo rimesso assieme fotogramma per fotogramma. Abbiamo davvero cambiato il film ed e' stato li' che ho imparato come si monta un film. Siamo stati io e William a dargli la vita che ha oggi.
S.J.R.: Quanti minuti hai perso nel corso del montaggio per renderlo piu' cinetico, piu' dinamico?
Kurt: Be', e' difficile da dire, dato che ci sono cosi' tante versioni del film e in ognuna di queste ho rinunciato a qualcosa. Credo che il montaggio iniziale durasse due ore e ventiquatto/venticinque minuti. Poi il primo montaggio che ho mostrato alla Dimension era di un'ora e cinquantadue. A un certo punto e' sceso a novantasei minuti e poi risalito a cento.
S.J.R.: Quando l'hai fatto vedere alla Dimension?
Kurt: Nel marzo del 2001, alla fine di dieci settimane di "director's cut".
S.J.R.: E la loro reazione?
Kurt: Sobria. E' stata un'esperienza terribile, in tutta onesta'. Ci siamo seduti, l'abbiamo guardato in una sala di New York con Bob Wainstein e Andrew Rona, che avevano assunto alcuni ruffiani della Dimension e della Miramax ed e' stata un'esperienza bizzarra, nel bel mezzo dell'inverno, guardare questo film un po'squallido. Era molto incompleto, anche se non necessariamente me ne rendevo conto all'epoca. Ed e' stata un'esperienza davvero deprimente. Nessuno ha detto niente tranne Ben che e' stato tanto gentile da dirmi "ottimo lavoro, Kurt" alla fine. Ma non sembrava sincero. Sono stati molto incoraggianti, ma una cosa che ho imparato da queste proiezioni e' che nessuno ti dira' quello che pensa finche' il capo non avra' parlato. Poi se n'e' andato e ha testato quella versione - circa un'ora e cinquanta minuti - con un pubblico di prova e abbiamo ottenuto una reazione molto diversa, con mio immenso sollievo.
S.J.R.: Dov'e' stata la prima proiezione di prova?
Kurt: Edgewater, New Jersey.
S.J.R.: In pieno territorio Miramax.
Kurt: Gia'. Ma ormai quelli sono amici miei, perche' ho fatto vedere il film la' quattro volte e li amo!
S.J.R.: I test sono avvenuti nell'estate del 2001?
Kurt: No, in primavera- probabilmente nell'aprile del 2001.
S.J.R.: Stavano gia' pensando ad una data di uscita?
Kurt: In quel periodo? No. Voglio dire, avevano discusso di farlo uscire fin dal giugno 2001. Ma non ha funzionato. Poi ad ottobre, poi nella primavera del 2002, e alla fine la scaletta era cosi' piena di blockbusters che hanno deciso di trattenerlo. Poi i loro impegni esteri li hanno obbligati a farlo uscire per la fine dell'anno, ed e' per questo che si sono messi le gambe in spalla e lo stanno presentando ora.
S.J.R.: Com'e' stato per te dover aspettare per un anno e mezzo?
Kurt: Be', ho finito di lavorarci su a febbraio di quest'anno, quindi non ho dovuto aspettare cosi' tanto. Loro hanno atteso dieci mesi, pero'. In un certo senso e' stata una cosa buona perche' mi ha dato il tempo - che non avrei avuto se l'avessero fatto uscire subito - di accumulare nuovo materiale che volevo fare cosi', quando il film sarebbe uscito, avrei avuto qualcosa da mostrare. Naturalmente la cosa negativa e' che non appena qualcosa viene messo da parte la gente pensa che sia un fallimento, ed e' difficile convincerli del contrario.
S.J.R.: Allora cosa ne pensi del 6 dicembre come data? Sei felice di vederlo uscire?
Kurt: Sono rassegnato. Se proprio devono farlo uscire per la fine dell'anno, il 6 e' la data migliore. Non e' il massimo, ma alla fine della fiera sono felice che mi abbiano lasciato fare il mio film. Sono la persona piu' fortunata del mondo. Hanno accettato il mio copione - fortunato. Mi hanno fatto fare il mio film - fortunato. E me l'hanno lasciato dirigere - quattro volte fortunato. E senza interferenze, sono infinitamente fortunato. Quindi mi sentirei in colpa a lamentarmi per la data d'uscita o i numeri della distribuzione, anche se questo non mi impedisce di farlo. (ride)
S.J.R.: A questo proposito, credi che il film alla fine verra' "visto" e "scoperto" anche se non nella sua prima uscita cinematografica?
Kurt: Allora, innanzitutto, Dio benedica il DVD. Voglio dire, ha davvero cambiato la vita dei film dopo la loro uscita cinematografica. Non solo, ha cambiato il rispetto della gente per questi film, perche' possono vederli come erano stati concepiti, e ha cambiato il rispetto delle case di produzione per questi film perche' produce denaro nelle vendite. Ora, si dovra' vedere, ovviamente, se la gente lo vedra' o gli piacera', ma ho sempre pensato e mai dubitato che chi vede questo film non puo' non avere una qualche reazione. Non so perche' lo penso, ma credo che se non ne fossi stato convinto, non avrei potuto dedicarmi anima e corpo alla sua creazione. Devi pensare in quel modo se vuoi fare un film. Insomma, vedremo.
S.J.R.: Nel frattempo hai scritto "La recluta"?
Kurt: Stavo scrivendo quel copione quando ho venduto Equilibrium e ci stavo lavorando da un bel po'di tempo - forse otto o nove mesi - e ho continuato fino alla prima settimana di preproduzione in Germania. Mi ricordo che ci lavoravo di notte in una stanza d'albergo.
S.J.R.: Hai mai avuto intenzione di dirigere quel film?
Kurt: No, doveva essere un film grosso. Non avevo mai diretto nient'altro, quindi non c'era verso, neanche a parlarne che potessi dirigerlo.
S.J.R.: Qual'e' stata la tua prima esperienza con la fantascienza e pensi che ci siano certe storie fatte apposta per quel reame?
Kurt: Gia', la penso cosi'. Il mio amore per la fantascienza mi viene da mio padre e mio nonno, sono tutti e due dei veri fanatici. Non facevano che leggere fantascienza e parlarne a tavola, cosi' e' diventata una parte della mia vita. Non ricordo quando ho cominciato a prenderne coscienza - per me e' sempre esistita. Non saprei dire se la fantascienza offre un palco migliore per raccontare certe storie piuttosto che altri generi, ma credo che faccia un ottimo lavoro perche', come credo che tu abbia notato, il film e' una parabola - una favola, alla fine della fiera. E' bello poter dire, "tanto tempo fa, in una galassia lontana lontana.." perche' ci permette di raccontare queste storie in modo pulito, senza preoccuparci della realta' contemporanea. Non c'e' Bush. Non c'e' Bin Laden. Non c'e' nessuna Rivoluzione Americana. Nulla di tutto questo entra in gioco, puoi creare la tua logica che ti permettera' di raccontare la tua storia esattamente come vuoi che sia raccontata.
S.J.R.: Lo stesso vale per la tua passione per i samurai e il loro codice d'onore?
Kurt: Be', i samurai affascinano chiunque e vorrei incontrare quelli a cui non piacciono e prenderli a calci perche' erano un gruppo straordinario. Sapevano fare il mazzo, ma per me, la cosa piu' affascinante era la tradizione del seppuku, che succedeva molto piu' spesso di quanto si pensi. Questo li distingueva davvero da ogni altra tradizione mai esistita.
S.J.R.: Hai accennato ad un possibile sequel per Equilibrium. Si tratta di una decisione finanziaria della casa produttrice?
Kurt: Scommetto che lo faranno. Sara' probabilmente un film per la tv, non so, ma ora non ci stanno pensando, ma scommetto che lo faranno e sara' orribile.
S.J.R.: Ma tu non parteciperai in nessun modo?
Kurt: No, non mi interessa. E' una di quelle cose che non credo abbiano bisogno di un seguito. Le idee che mi piacciono nel film, quelle le terro' e le portero' altrove - forse non in modo cosi' specifico, ma c'e' tutta una storia e una profondita' nel Kata della pistola che non credo di aver nemmeno sfiorato in Equilibrium per via del budget, ma ho ancora tante idee che secondo me sono fichissime e sono basate in quella sorta di reame in cui voglio collocare i miei film.
S.J.R.: Cos'e' l'aspetto delle scene d'azione e delle coreografie di lotta che ti fa desiderare di continuare a lavorare in questo genere?
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Kurt: Non lo so. Per me, e' una reazione istintiva. Mi prende nelle budella ed e' come andare sull'ottovolante e adoro quella sensazione. Amo guardarle e quando le guardo non vorrei essere in nessun altro posto al mondo, per me non esiste droga migliore. Adoro passare il tempo in sala di montaggio e creare queste scene, e' come cercare di catturare il fulmine in bottiglia. Amo l'azione nello stesso modo in cui amo la danza nei film. Credo che il cinema sia nato per mostrare la danza e allo stesso modo credo sia nato per mostrare l'azione, perche' credo che siano la stessa cosa. Secondo me, dobbiamo ancora fare molta strada prima di riuscire a rappresentare in modo convincente la natura viscerale dell'azione sullo schermo, specie per quel che riguarda la relazione tra la cinepresa e l'azione - dobbiamo cambiare quella relazione, credo, dalla cinepresa all'azione.
JenGe:William, per cominciare vorrei esprimere quanto sono felice che tu abbia accettato di condividere con noi la tua esperienza con EQ. Molti di noi fan amano questo film alla follia e ne sono affascinati ad ogni livello. Grazie!!
William:Prego, e grazie a te per aver creato un sito cosi' tosto!
JenGe:Il piacere e' davvero tutto mio. Sono solo lieta di essere stata al posto giusto al momento giusto per farlo.
Anzitutto e unicamente per mia soddisfazione, quando ti è capitato di trovare il sito per la prima volta?
William: Quando EQ è uscito nei cinema, stavo lavorando "in location" a Marrakesh, in Marocco, ad un altro progetto. Naturalmente ero rimasto male per la diffusione limitata del film e la lapidazione da parte dei critici. Poi ho ricevuto un'e-mail da Ninon Tantet, il nostro Produttore Associato, con un link alla recensione positiva di Nick Nunziata di CHUD.com, un sito di cui non avevo mai sentito parlare. Sul suo forum avevo notato che una certa "JenGe Chick Flick Destroyer", particolarmente appassionata al film, aveva aperto un sito dedicato che era diventato un'oasi di amore per il film che mi ha dato un grande incoraggiamento mentre tribolavo in giro per il mondo.
JenGe: Sono sorpresa che il mio entusiasmo non ti abbia spaventato. A volte dimentico che c'e' gente che legge quei forum.
Sei stato sorpreso dalla risposta dei fan a questo film?
William: No. Durante le proiezioni di prova la gente gridava e applaudiva, quindi sapevamo che avrebbe trovato un contatto con l'audience.
JenGe: Come hai iniziato a lavorare a EQ?
William: Tom Rolf, il direttore del montaggio originale, mi prese con se' per assisterlo all'inizio del progetto. Quando i tempi si erano fatti stretti se n'era andato per montare "Windtalkers" di John Woo. Alla fine scoprimmo che avevamo ancora un bel po'di tempo per lavorare su EQ, così Kurt mi ha afferrato e ha detto, "continuiamo a montare."
Walldude: Nella tua filmografia hai numerose referenze come "editor con lightworks" e "editor". Qual'e' la differenza?
William: Lightworks è il nome di un software di montaggio. In quei progetti "Lightworks" ero responsabile della parte informatica delle cose (e non di quella che concerneva la pellicola da 35mm).
Walldude: Quanta collaborazione c'e' stata? Wimmer ti stava appollaiato alla spalla tutto il tempo, c'erano funzionari della casa di produzione attorno?
William: In breve: Wimmer non mi stava stava appollaiato alla spalla tutto il tempo. Stava su un divano dietro di me.
Risposta lunga: nei film prodotti esternamente il direttore del montaggio taglia durante la fase di fotografia e poi ha a disposizione un breve periodo alla fine delle riprese per assemblare il film, da solo. Poi il regista ha un paio di mesi per lavorare con lui per creare la Director's Cut. E solo dopo interviene la casa di produzione.
Come risultato di questo processo, il direttore del montaggio e il regista finiscono per trovarsi nella stessa stanza per svariate ore al giorno per mesi e mesi-- quindi è nel loro interesse imparare a collaborare. Con EQ capitava che Kurt dicesse, "Vediamo come te la cavi qui," come ha fatto con la scena alla fine del film dove Preston spara agli schermi nella sala di controllo. In genere, tuttavia, il nostro motto era "Proviamoci"-- esaminavamo meticolosamente una scena, assemblavamo ogni genere di versioni e poi facevamo piccoli aggiustamenti finche' tutto non funzionava alla perfezione. La scena dove il commando scopre Preston con il cucciolo-- su quella ci abbiamo passato un'eternità.
E la casa di produzione, più o meno ci ha lasciato in pace e ci ha dato il tempo che ci serviva.
NoClockThing: Come facevi a organizzare tutto il materiale, come i vari ciak?
William: Con una montagna di aiuto-- avevamo un assistente montatore a Berlino, Simone Hofmann, che ci organizzava centinaia di migliaia di metri di pellicola durante la fotografia. E a Los Angeles avevamo un'altra grande squadra-- Doug Kunin, Tim Alverson, Brian Day, Brian Addie e Mark Martin-- che teneva il conto di quei chilometri di pellicola per non parlare di migliaia di versioni di riprese con effetti visivi.
Una sala di montaggio e' un po'come una biblioteca--dato che dobbiamo essere in grado di individuare qualunque fotogramma del film in qualsiasi momento, assegnamo ad ogni ripresa un nome e un codice individuale. Queste informazioni vengono poi inserite in un database di computer.
Mr.Anderson: Che tipo di suite non-lineare avete usato per montare il film (Avid, ecc..) e quali sono le specifiche del PC/Mac che avete usato?
William: Abbiamo montato EQ sul summenzionato Lightworks. La versione che usavamo girava su un PC con DOS cosi' antico che la CPU era alimentata da due criceti.
Walldude: C'e' qualcosa nel film di cui sei particolarmente orgoglioso e/o qualcosa di speciale da scoprire?
William: Sono terribilmente orgoglioso della sparatoria finale nella Sala degli Specchi (lo so, non ci sono specchi, ma era chiamata così nel copione). Non c'era una soluzione evidente per quella scena e ci abbiamo lavorato su finche' non ne abbiamo trovata una. Poi l'abbiamo ottimizzata e resa anche migliore.
Il combattimento nella stanza buia all'inizio del film è notevole perchè rappresenta una collaborazione ben riuscita tra il dipartimento del montaggio e quello degli effetti visivi. Tim McGovern, il nostro Supervisore agli Effetti Visivi, è stato in grado di combinare alla perfezione molti elementi live-action per rendere la scena convincente.
Credo poi che i membri di questo sito abbiano già scoperto tutti i piccoli segreti del film (i cameo di Kurt. ecc..) La sola cosa che mi viene in mente di cui voi potreste essere all'oscuro riguarda i due commandos che vengono colpiti al volto durante la scena del cucciolo. Per i piani ravvicinati dei loro occhi abbiamo usato membri della nostra squadra, Doug e Brian A. (pero' mi rendo conto che forse è interessante solo per noi tipi del montaggio)
JenGe: Sei stato coinvolto nel montaggio originale della sequenza di Beethoven con l'esecuzione di Karajan, e se sì come si confronta alla versione attuale?
William: Non c'e' confronto. Voglio dire, la versione attuale funziona bene nel film, ma non poteva che essere peggiore rispetto ad una performance musicale pressocche' perfetta. Succede di continuo nel montaggio di innamorarsi della musica temporanea. In questo caso, la versione di Karajan ci ha aiutato a scoprire la vera natura della scena, così e' servita comunque ad uno scopo importante anche se non è finita nel prodotto finale.
JenGe: Kurt Wimmer ha avuto un sacco di elogi per te nel commento del DVD. Ha detto, "William è stato una delle poche persone che erano davvero dalla mia parte [allorquando] stavamo girando il film, ed era ottimista sul risultato. E io l'ho promosso, e lui ed io abbiamo dilaniato il film fotogramma per fotogramma, non abbiamo lasciato un singolo fotogramma al suo posto, e devo dire che è stato in quel periodo che ho imparato tutto quello che so sul carattere di un film opposto all'apparenza esteriore di un film che avevo già portato in sala di montaggio. E' quasi come la differenza tra una bellissima donna, la vedi ed è bellissima, ma poi devi parlarle e capire qual'e' il suo carattere. E' questo che intendo per carattere del film. Ho imparato tutto sulla creazione del carattere del film in quel periodo, con William(1)"
Cosa ne dici?
William: Uh... ti ho mandato un assegno, Kurt! O hai PayPal?
Seriamente, è molto importante che il direttore del montaggio stia dalla parte del regista. Abbiamo imparato molto assieme-- se solo il mio lavoro fosse sempre così istruttivo..
Davvero ha detto "allorquando"?
JenGe: A dire il vero no.. ho appena controllato ed è un errore nella trascrizione che è stato corretto. Che occhio!
Wimmer ha anche fatto questo commento, "...sono tornato in sala con William e l'ho rimontato e sai è davvero straordinaria l'alchimia del montaggio.. giustapporre le immagini. Abbiamo rimontato la scena per bene e poi l'abbiamo proietata per un'audience e sono andati giù di testa. Hanno cominciato ad applaudire ed è stata una lezione importante per me e William e io l'ho applicata a tutto il resto del film in termini di massimizzare, sai, quello che avevamo e spremerci fuori ogni minuscola goccia di reazione dell'audience.(2)"
JenGe: Si da' il caso che io sia una di quelli che sono andati giù di testa al cinema, così nella tua esperiena come fa l'"alchimia del montaggio" ad arricchire o impoverire un film?
William: Certe volte il nostro obbiettivo è l'esposizione, come quando occorre chiarire elementi della storia (è incredibile come una piccola modifica possa influenzare la percezione dell'audience o la comprensione di certi particolari della storia.) E altre volte facciamo più i grandiosi, il che è molto divertente (montare una scena d'azione è la cosa piu' simile allo scrivere poesia che avrò mai occasione di fare). Pero' siamo sempre al lavoro per trovare il giusto equilibrio tra storia e stile.
E quella che sembra alchimia è in realtà la collaborazione della gente che lavora all'immagine (noi), e quella degli effetti visivi, del sonoro e della musica. Steve Flick e Peter Brown, i nostri Supervisori al Montaggo Sonoro, e Jeffrey Perkins e Sam Lehmer, i nostri addetti al mixaggio della re-registrazione suoni, sono gli artefici dell'atmosfera sonora che vi avvolge durante il film. Quei fantastici rumori metallici e i tipici suoni "zizz" che fanno le pistole di Preston (o erano di Brandt?) quando sparano sono tutta opera di Steve.
E riguardo alla potenza della musica di Klaus Badelt.. a giudicare da tutti i thread sulla colonna sonora nel forum, sembra che gli aficionados di questo sito ne siano già familiari.
Mr.Anderson: Quanto ti è occorso per montare il film nella sua interezza?
William: Sono arrivato a Berlino per cominciare a lavorare su EQ l'11 settembre 2000 (lo so.) Abbiamo finito il febbraio del 2002.
JenGe: Hai un bel numero di film nel tuo curriculum. C'e' stato qualcosa di unico nella tua esperienza con EQ?
William: Kurt mi ha lasciato campo libero con EQ--è stata la prima volta in cui sono stato coinvolto completamente nell'aspetto creativo del montaggio cinematografico. Questo ne fa uno spartiacque della mia carriera.
Walldude:Secondo te qual'e' il film (o i film) migliori da guardare con un occhio al montaggio?
JenGe: QUali film ti hanno ispirato di più in questo campo?
William: E' buffo, perchè il montaggio viene a volte definito "l'arte invisibile"--quando è fatto bene, non lo noti. Potrei fare l'intellettuale e dire qualcosa come la Corazzata Potemkin, ma a dire il vero qualunque film che ti piaccia può offrire spunti per uno studio sul montaggio. Anzi, a volte puoi imparare di più da film che non ti piacciono.
Un punto a sfavore dello studiare film finiti è che non puoi vedere le scene non incluse nel prodotto finito (da una prospettiva strutturale/macroscopica) o dove viene collocata una sequenza dopo il montaggio (da una prospettiva "endoscenica"/microscopica). Per la prospettiva strutturale, i DVD con le scene tagliate sono assai utili; in genere è possibile capire il perchè dell'eliminazione di quelle scene.
Il miglior extra DVD per l'argomento "endoscenico" che ho visto è sul quarto disco della versione estesa della Compagnia dell'Anello: c'e' un bel documentario chiamato "Dimostrazione di montaggio: il Concilio di Elrond" che ti permette di vedere prima e dopo il "taglio".
Detto questo, sono stato ispirato in particolare da Guerre Stellari (ovviamente), The Killer e Il Padrino. Anche dal lavoro di Miyazaki. Per l'azione, quasi tutti i film di Jackie Chan.
Mr.Anderson: Il direttore del montaggio compone anche i trailer del film o lo fa qualcun altro?
William: Qualcun altro. Mi è stato chiesto di comporre trailer informali e trovo difficile fare il salto da un'impostazione basata sulla storia e la continuità ad una di rapidi flash e punti salienti. Il montaggio dei trailer è un'arte in se' e ci sono editor esperti che ne hanno fatto il loro principale mestiere.
JenGe: Su cosa stai lavorando ora? Puoi darci qualche scoop su Ultraviolet senza finire nei guai?
William: Sfortunatamente, c'e' una clausola in entrambi i contratti che promette ogni sorta di spiacevolezze se apro bocca.
JenGe: Qual'e' stata la differenza principale tra il lavorare su EQ e Ultraviolet?
William: Più criceti!
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