|
ليس اختيار عنواننا بحثا عن السجع في ذاته، ولكن ذلك
ما أوحت به شعرية النص التي تدفع القارئ دفعا إلى
اعتناق التجربة الشعرية وملامسة اللغة في بهائها. ثم
أن ديوان "أنثى البهاء" يقدم منذ الغلاف إلى أعمق نقطة
في مضمامينه ملامح صفاء الشعر وصفاء الروح الشاعرة في
تناولها لقضاياها الذاتية والموضوعية.
وقد استطاع محمد شيكي في ديوانه "أنثى البهاء" أن يجمع
بين مغازلة اللغة ومقاربة الواقع الاجتماعي والنظر
الداخلي إلى الذات. وسنقوم في قراءتنا هاته بمحاولة
الاقتراب من مضامين الديوان مستغلين العلامات الخارجية
قبل الاقتراب من تشكيلات الديوان الداخلية.
I-
التشكيل الخارجي:
في "أنثى البهاء" يلتقي مستويان من الإبداع: إبداع
لغوي وإبداع تشكيلي، ولكي ندلي بدلونا في الجدال حول
علاقة النص الموازي (Paratexte)
بالنص فإننا نقول أن صاحب النص لا يقبل غلاف كتابه إلا
إذا توافق مع رؤيته التي أنتجت إبداعه.
ونعتقد أن هذا التوافق بين غلاف "أنثى البهاء" ونصوصه
قد تحقق بشكل كبير. ولذلك سنحاول مقاربة صورة الغلاف
في علاقتها مع النص المكون للديوان.
I-
فمن خلال صورة الغلاف نجد الأنثى التي احتلت عيناها
الركن الأعلى على يمين الصورة. والعينان لا ترقبان ما
يحدث في الطبيعة حولها بقدر ما تصر على اختراق نظر
القارئ. ربما بعدما اخترقت نظر الشاعر وذاته أيضا.
عينان واسعتان وحاجبان مسطران بدقة، يزيد من بهائهما
الحجاب الذي لا يظهر إلا العينين وكأنهما كل شيء.
هذا الجزء من الصورة يجد صداه في الجزء الثالث من
الديوان "معزوفات بصيغة الأنثى" فأول سطر من هذا
الجزء، ومن قصيدته الأولى "أنثى البهاء" يقول:
أنثى تطل من حلمة ثدي النور
يغازلها الكحل الآتي
من عرق الريح.
ونسطر هنا على كلمة "تطل" لأنها توافق البعد الذي
اختاره مصمم الغلاف لوضع العينين اللتين تطلان على
باقي مكونات الغلاف.
2- يكتسح الماء –كشلال وكنهر لجي- أغلب مناطق صورة
الغلاف، حيث يسيطر على حوالي ثلاثة أرباع هذه المساحة.
ويجد هذا الامتداد صداه في الجزء الأول من الديوان
المعنون ب "إيقاع الماء". فقد تكررت كلمة الماء أكثر
من خمس وثلاثين مرة بالإضافة إلى امتدادها المعجمي
(النهر، الموج، البحر، المطر، الغرق...) وإضافة إلى
ذلك فقد سكنت الصفحة الأخيرة من الغلاف مقاطع من هذه
القصيدة التي سيطر عليها الماء كتيمة مركزية.
وقد لعب الماء في هذا الجزء "إيقاع الماء" كل الأدوار
إلا دور التطهير المنوط به أصلا في الحضارات والثقافات
المختلفة. فجاء الماء كحمولة للعنف، للصخب، للبشاعة،
للقتل، للوحدة... فهو حينا مصدر للإعاقة.
ومن يدري:
إذا حبل الشوك بماء الورد،
فهل يأتي الطفل سليما (ص 14)
وهو حينا آخر بعيد عن السمع، ولا يقتسم مشاكل الشاعر:
لو يصغي الماء الي !
لو تسبح أحلامي نحو البحر
فترسو
في آخر مرسى
!
(ص 19)
وهو حينا آخر سبب في نهاية الشاعر، ويمتزج بصورة الموت
ماء يأتي/يزحف
حاصرني الطوفان فلم ادر
إن برا، ينقذ باخرتي أم بحر!؟
!
(ص 24)
3- لا يبقى للجزء الثالث من تركيبة الغلاف إلا جزء
صغير في الزاوية اليسرى ولا يمكن أن نحزم بأنها مرآة
رغم أن الانكسارات يمكن أن توحي بذلك. هذه الانكسارات
يمكن اعتبارها شظايا الصورة التي برزها الجزء الأكبر
من الديوان وهو الجزء الثاني "ترانيم في مرايا الروح"
هذه الصورة تتميز بتمزق خطير للذات الشاعرة يوازي
الانكسارات والنتوءات:
يا سيدي
أنا مشهد من ملامح عري أمد يدي إلى المقصلة
أغير جلدي متى ينجلي من الثقب ضوء
يرش حدائقي المقفلة. (ص 33)
ويزداد عمق الصورة قتامة كلما توغل الشاعر في أعماق
ذاته وفي صورته المغناة التي تعكسها مرايا روحه. فيجد
نفسه محاصرا في مواجهة عنيفة:
كذب الحزن علي فأضناني
وأناخ على الدمع فأشجاني
ترشقني أرجاء الصورة
يتمرغ فيها وديع
هاله وحش ماكر !
(ص 38)
II-
التشكيل الداخلي:
يسيطر الرقم ثلاثة (3) بشكل غريب على ديوان "أنثى
البهاء" فبالإضافة إلى العناصر الثلاثة التي أشرنا
إليها والتي تكون صورة الغلاف، والأجزاء الثلاثة
المكونة للديوان، فإن "أنثى البهاء" يكرر الرقم ثلاثة
عدة مرات لدرجة تدفع للتساؤل عن مدى تعلق محمد شيكي
بهذا الرقم.
فالإهداء يتكون من ثلاثة أسطر، وينتهي بثلاث نقط حذف:
إلى التي كتبت على أرقي
زغرودة العشق
والشغب الجميل... (ص 3)
و "الإضاءة" التي وقعها الشاعر بالحرفين الأولين من
اسمه الشخصي والعائلي تتكون بدورها من ثلاثة أسطر
وتنتهي كذلك بثلاث نقط حذف:
"تسير بي لغتي كأي مشيئة
وتذوب أحرفها كأي خطيئة
ويضيع صوتي في الصدى..." (ص6)
ويضم الديوان ثلاثة مربعات (سنعود فيما بعد
لمقاربتها)، يضم اثنين منها ثلاث أسطر بينما يضم
الثالث- وهو الثاني في الترتيب- ستة أسطر (ثلاثة في
اثنين).
وفي آخر الديوان يستمر الإصرار على الرقم ثلاثة، عندما
يقدم الفهرس قصائد الديوان في ثلاث مجموعات رئيسية،
وأربعة أجزاء تنقسم ثلاثة منها إلى ثلاثة عناوين.
هذه الثالوثات لا يمكن أن تفسر إلا بارتباط الشاعر
بمواضيعه الثلاثة:
الماء ومرايا الروح والأنثى. فتكرار الثلاثة هو تأكيد
"رقمي" على أهمية هذه التيمات التي هي الحياة وأسبابها
ورؤيتها من الداخل ومن الخارج عبر الذات وعبر الآخر.
III-
العناوين كحمولة أولى:
ولو يكون اختيار العنوان اعتباطيا (arbitraire)
فإن ارتباطه بالدلالة العامة للنص لا يكون كذلك.
فالاعتباطية في هذا المجال تكون واعية. بينما على
مستوى اللاوعي فإن العنوان –سواء سبق النص أو جاء
بعده- يشكل بؤرة يبدأ عندها توتر النص ككيان يبحث عن
وجوده داخل المنظومة الأدبية ومن خلالها عن موقع
سوسيو- ثقافي يميزه عن النصوص الأخرى وعن الكائنات
الأخرى.
ويضم ديوان "انثى البهاء" ثلاثة عشر عنوانا لعشرة نصوص
(وبقيامنا بعملية طرح نجد الرقم ثلاثة منتصبا مرة
أخرى). فالعناوين الثلاثة المضافة هي عناوين ما سميناه
بأجزاء الديوان الثلاثة. وفي قراءة سريعة للفهرسة
يتماثل الجزء الأول والجزء الثالث على اعتبار أن
الكلمة- التيمة في العنوان الجزئي تتكرر في عناوين
القصائد. ف "إيقاع الماء" يجد صداه في "ماء الورد" و
"الماء في صورته المثلى" و "الصبح... انين ولادته في
الماء". و "معزوفات بصيغة الأنثى" تتكرر في "انثى
البهاء" و"غبوق كأنثى الضحى".
تبدو هذه الملاحظات غير ذات أهمية لذاتها، ولكنها تجد
معنى لها عندما نقارنها بالجزء الثاني حيث يغيب هذا
التكرار أو هذا الصدى. وإذا اعتبرنا مرة أخرى أن كلمة
"الإيقاع" في "إيقاع الماء" تجد صداها في كلمة
"المعزوفات" في "معزوفات بصيغة الأنثى" على اعتبار أن
الكلمتين تحيلان على أداء موسيقى تحدثه الآلات أو
أصوات (غير إنسانية) فإن كلمة "ترانيم" ورغم انتمائها
للحفل الدلالي للموسيقى، تبتعد عن كلمتي "إيقاع"
و"معزوفات" لأنها تكون نتيجة لفعل إنساني، إذ أنها
تعني الإنشاد بصوت إنساني (ودون مصاحبة الآلات
الموسيقية). ونحتفظ بالتأويل إلى ما بعد النقطة
التالية. وهي أن كل العناوين (لا نتحدث هنا عن عناوين
الأجزاء) قد تكررت وفي غالب الأحيان بصفة شبه مطابقة.
داخل النصوص ماعدا العنوانين الأول والثاني من الجزء
الثاني: "بيان الأرق" و"تقمصتك في الحلم نبيا".
وبما أن النقد الأدبي يؤكد على أن المغايرة تشكل بؤرة
الاهتمام فتأويلنا لممارسة الشاعر لسلطته في اختيار
العناوين يذهب في اتجاه كونه يطلب منا أن نقف أكثر عند
هذين النصين. وأعتقد أن محمد شيكي يتفق معي إذا قلت أن
تقسيمه لديوانه لثلاثة أجزاء هو محاولة لتأصيل شعرية
التسعينات: فالجزء الأول الذي اشتغل على الماء الذي لا
لون له ولا طعم ولا رائحة هو اشتغال على اللغة التي لا
لون لها ولا طعم ولا رائحة إلا ما شحنت به.
والجزء الثالث الذي وقف عند الأنثى هو تعبير عن
الذاتي. فالذات أنثى والأنثى أنثى وكلاهما محتاجة إلى
الحديث عنها وتبجيلها بالطب والشكوى وممارسة الامتداد
والتراخي والصراخ.
وتجدر الإشارة هنا إلى أنثى محمد شيكي ليست أنثى
حقيقية تدفع للحب والشوق وبذلك تكون الأنثى شيئا آخر
شيئا يختزل في عينين فقط ليحقق البهاء.
أما الجزء الثاني والذي تميز عن الجزأين الآخرين بكونه
تفرد بضمه لأربع قصائد والذي يجرنا إليه محمد شيكي
باعتبار أن خير الأمور أوسطها، فهو يحيلنا إلى هذه
المرحلة التسعينية التي أعادت للكتابة الإبداعية. رغم
أنها لم تستطع بعد هزم "الكيانات" الأدبية "المندمجة".
دورها الطبيعي الذي يخلق مشاركة بين الذات واللغة
والواقع.
ف "بيان الأرق" يشكل رجع صدى في عنوانيه الداخليين
وهما "بند العدم" و"بند الألم" فالأرق والعدم والألم
تيمات تؤكد عمق المأساة التي وجد الشاعر نفسه فيها،
وبدأت فيها "ترانيم في مرايا الروح" فهل هناك مرايا
لروح أكثر من قول الشاعر:
فإني عراء ولكن لي كسوة مهملة
وقوله:
يا سيدي
أنا مشهد من ملامح عرى أمد يدي إلى المقصلة (ص 33).
ونتساءل: من يكون هذا "الانت" في تقصمتك في الحلم
نبيا"؟ خصوصا وأن الحوار مع "الانت" يختزل في أربعة
أفعال في الأمر (أو مض. اسطع، ادخل، رمد) وفي ضميرين
(سأمحقك، ليلتك) وفي جملة (كنت تودع). هل هذا "الانت"
هو "الأنا" الذي
كذب الحزن علي فأضناني
وأناخ علي الدمع فأشجاني (ص 38.37)
والذي سار في مسارات الضياع والتردد:
تاه وميض قناديلي
بين ضباب مداي
وبين نزيف المعنى في الإنسان (ص 39)؟
اتحاد "الأنا" و "الانت" هي محاولة
لإشراك الآخر في
مواجهة الخصوم المحتملين؛ يقول الشاعر:
أجرني من بلد الآغات، و أسياد
مدوا بساط الموت في وجه الريح..
وتتم الإحالة من خلال علاقة "الأنا" و"الأنت" على قصة
النبي يوسف، وبذلك يجد العنوان تبريره: فالنبي هو
يوسف، والحلم هو رؤيا، التي أدت به إلى الاستعباد
ليعود من خلال فك رموز الحلم إلى المجد. فاستغلال صورة
يوسف هي تعبير عن الأمل رغم كل المعوقات التي تواجه
الإنسان (الأنا و الأنت) ويؤكد الشاعر ذلك قائلا:
"... يوسف ألقى قميصه فوق سديمي
لملم دمه المسفوح بمئزره
وأدان ذئاب الجوع...
يوسف وفي الكيل،
أطاح وساوس خناس العرق المسموم. (ص 39)
ف"بيان الأرق" الذي يتحول إلى اشتراك مع الآخر في
"تقمصتك في الحلم نبيا" يفتح باب الأمل على مصراعيه
ليعلن الشاعر البحر له شجرا ("أعلنت البحر لي شجرا")
ليتحول محل الغرق إلى أداة للنجاة رغم أن كل الظروف
تتكالب على الإنسان –الشاعر:
تجابه القدر العنيف، مهماز سوط
في يديه، يلقى على صدري
توهجه... (ص 43)
هذا الأمل المختفي وراء كل المشاكل وكل الصعوبات التي
يقدمها الشاعر كنتيجة لصرع مفروض يبرز مرة أخرى على
شكل انفلاتات في القصيدة الرابعة من الجزء الثاني
"اسم... وتنام على أحرفه الأضداد"، وكأن الأضداد
(الألم والأمل) كتب عليها أن تجتمع في الإنسان الشاعر
وفي الإنسان –القصيدة، وهو ما نستشفه من قول الشاعر:
ماذا لو صرت أنا العين الكبرى
أطل على كل الضحكات
أفرز منها الصحو كما
أفرز غيم العبرات.
VI-
ماذا تقول الإطارات؟
تميز ديوان "محمد شيكي" باستعماله لاطارات (encadrés)
ثلاثة، اشتمل اثنين منها على ثلاثة أسطر والثالث على
ستة. وكما هو معمول به في الكتب التربوية والتعليمية،
فالإطار يحيل مباشرة على أهمية ما كتب فيه باعتباره
قاعدة أو ملخصا أو غيره.
ونعتقد أن محمد شيكي أراد أن يثير انتباهنا إلى هذه
الإطارات أو إلى ما بداخلها. ويمكن مقاربة مضمون هذه
الإطارات ضمن السياق العام للقصيدتين اللتين ضمنهما أو
بمعزل عنهما دون اخراجهما بالطبع من السياق العام
للديوان.
جاء في الإطار الأول الذي تضمنته قصيدة "ماء الورد"
من كان يغازل طيف مشاغلها
أو يسحب عسجدها الفضي
إلى طبق النهر الجارف فليحلم: (ص 12)
يطلق الشاعر باسم "ها" تحديا في وجه كل من يريد
الاقتراب (يغزل) أو مواجهة (يسحب) هذه الانثى. ف"ها"
التي هي الشمس في القصيدة، يمكن أن تمثل أي انثى (انثى
البهاء) أو قضية الشاعر، خصوصا إذا اعتبرنا "فليحلم"
بمعناها السلبي. هذا التحدي تدعمه الصفات الملتصقة
ب"ها" وهي صفات تمثلها أسماء الطيف والمشاغل والعسجد
(الذهب والجواهر) والفضة، وهي كلها صفات إيجابية تمتد
بين النور والثراء.
ويعاود الإطار الثاني الذي يتوسط قصيدة "تقمصتك في
الحلم نبيا" الحديث عن الشمس:
لأجل الشمس، وما في الشمس من الألق المنذور
حشرجة الرؤية، فصل يوسف عين القمر المغمور
وأهدي مكياله، قربانا للوجد الصافي
صلى لروح تشرب سكرتها من عمق شغافي
للثلج البارد كلله العشق الكافي
للطير الشارد، ردد في أعماق البئر شذاه (ص 40)
فإذا كانت الشمس في الإطار الأول مفعولا به يرفض في
تحديه فعل الفاعل، فهي هنا مفعول لأجله ويرافقها في
هذا الدور كل من حشرجة الرؤية (وليست الرؤيا) والثلج
البارد، والطير الشارد، وهي كلها كيانات تتميز بالسمو
والعلو والارتفاع بالإضافة إلى إمكانية نزولها إلى
الأرض أي الالتصاق بالواقع. وهذا السمو هو سمو
الأنبياء- والعبرة هنا بيوسف- الذين ورثهم الشعراء،
ومنهم محمد شيكي الذي يعود إلى مشاكل أهل الأرض
ليتبناها كما يفعل في الإطار الثالث الذي ضمته نفس
القصيدة:
أني الجريح الأطلسي
وأنا العشيق المستباح
وتري رموش للصباح (ص 45)
وسواء ارتبطت صفة الأطلسي بالمحيط الأطلسي أو بجبال
الأطلس، فهي تحيل إلى الانتماء إلى المغرب، ويتحدث
الشاعر باسم الجريح وباسم العشيق المستباح ليؤكد ما
أشرنا إليه سابقا بوجوده في منطقة الأم الذي يسببه
استباحه من طرف البعض رغم أنه عشيق ومحب لبلده.
V-
خاتمة:
استطاع محمد شيكي في ديوانه "أنثى البهاء" أن يمازج
بين شكلين من التجربة الشعرية المعاصرة. فبالإضافة إلى
اهتمامه بمواضيع ترتبط بالإنسان من خلال مواجهته
لواقعه وللإنسان المسيطر، استطاع الشاعر أن يبرز
امتلاكه لطاقات مهمة للتعامل مع اللغة والإيقاع ولبناء
الصور الشعرية المتجددة.
فقد جاءت لغة الديوان غنية من حيث استعمال المعجم
واختيار الألفاظ وضبطها لتأدية المعنى الذي حاول محمد
شيكي إيصاله إلى متلقيه.
وقد اعتمدت هذه اللغة على مجازات ذات أبعاد متباينة
لخلق صور شعرية اقتربت طورا وابتعدت أطوارا أخرى من
مستوى الصفر في التعبير اللساني مما جعل حمولاتها
واضحة تارة وبعيدة المنال تارة أخرى.
وساهم استعمل القافية وكذا الاهتمام –بالبنيات الصوتية
الداخلية والإيقاع في دعم الإيقاعات الداخلية وفي دعم
البنية الموسيقية للنصوص ليضيف إلى الصورة الشعرية
عمقا شعريا متجددا يتحدث إلى العين وإلى الأذن. ويؤكد
ذلك تكرار حرف الحاء بكثرة في المقطع التالي:
وعلق حلم الحلم الحافي في حافة حبل
مد إليه يديه
ليحيا حبيبا وحبيسا يتمطى (ص 40).
| 
