La ttt-ejo de Gardisto El Lloc web de Gardisto
Ĉi
tiu libro estas pli ol atesto, ke la verkado de seriozaj eseoj en Esperanto
estas ĉiam ebla. Ĝi estas pruvo de normaleco kaj forto de nia lingvo.
Oni devas tutsimple noti fakton: se oni ne skribas pliajn eseojn en Esperanto,
la problemo ne kuŝas sur la lingvo aŭ ĝia fortiko, sed sur la
homa volo, kiun foje postlamas la cerbo, domaĝe. Ĉi tiu eseeto estas
modesta enkonduko al la verkaro kaj la penso de Bertolt Brecht, la grandioza
noviginto de la teatraj formoj okcidentaj. En ĉi eseo vi povos legi la
kialojn kaj la kielojn de tiuj ŝanĝoj kaj la ĉefaj pensoj kaj
ideoj, kiujn lia teatro intencis peri. Estimata leganto, mi fakte diras nenion
novan, nur licas al mi esperi, ke vi amuziĝu, sekvante mense la fadenojn de
mia maniero rakonti kaj imagante la aventurojn de la samtempe karega kaj
malkarega kantinistino Anna Fierling, ĝisoste humana kaj vera.
Ramon
Rius
La
lego de teatraĵo, kiun reĝisoro aŭ enscenigisto faras, povas
malproksimigi ĝin de la originala senco, kiun supoze la verkisto volis
havigi al sia kreitaĵo. La tiel nomitaj “klasikaĵoj”, tio estas,
tiuj verkoj, kiu transiris la tempon kaj la cirkonstancojn, kiuj apudis ilian
aperon, por poste fariĝi gustuminda heredaĵo de la spirito kaj la
sentoj de nia okcidenta homaro, tre ofte devis toleri la kontraŭagadon de
reĝisoroj kaj enscenigistoj, kiuj pro novigemo aŭ alproksimigemo al
nia aktuala mondo, tute malakceptis “historiecan” legon. La ekvilibro inter
teksto kaj bildigo ĉiam restas tre malfortika kaj falo ĉiokaze
kondukas al “nekohereco” kaj “neverŝajneco” en la rezultoj.
Ĉiu
verko estas la frukto de epoko kaj tia kaj tial bildigas morojn kaj kulturajn
modelojn. Pro tio, spektanto malofte povas kompreni la entutan sencon de teatraĵo,
se li ne klopodas por kompreni tion, kion la aŭtoro volas montri, kaj
ĉirkaŭpreni la realecon, en kiu la teatraĵo vidis la lumon.
Plurfoje, ĉiokaze, la reĝisoro aŭ enscenegisto ege fiaskas. Se ni
enpensiĝas, ekzemple, pri konceptoj tiaj, kiaj “honoro”, “reĝo”,
“Dio”, por la plimulto el ni, eŭropanoj kaj idoj de la klerismo, ili ne
estas tro vivaj. Mi parolas kompreneble pri “sociaj
objektivaj spertoj”, ne pri “intimaj subjektivaj sentoj”.
Ĉiuj povas tamen kompreni ilin per analogio al aliaj ideoj kiel
“memamo” kaj “ordo”. Sed “nia” memamo kaj “nia” ordo tute ne
servas por klarigi la agadon, kiu disvolviĝas en kastila dramo de la 17ª
jarcento.
Kiel
mi diris, ĉiam ekzistas la danĝero fali en neverŝajnecon.
La
teatro de Brecht prezentas novaĵon rilate al la antaŭa teatro, ĉar
la aŭtoro difinas mem la celojn de la prezentenda teatraĵo. La reĝisoro,
sekve, estas devigita sekvi la direktivon kaj li devas kune kun la enscenigisto
fari legon de la teksto, kiu alĝustiĝos al ĉi tiuj celoj. Okaze
de “Patrino Kuraĝo”, ili estas la jenaj:
Tio,
kion prezento de Patrino Kuraĝo kaj ŝiaj gefiloj devas montri, esence
estas, ke la grandaj negocoj dum militoj ne estas faritaj de la popolo. Ke
milito, kiu estas daŭrigo de la negocoj per aliaj rimedoj, pereigas la
homajn virtojn same por iliaj posedantoj. Ke por batali kontraŭ la milito
nenia ofero estas tro granda.
“Skribaĵoj pri teatro”.
Nome,
la teatro de Brecht havas ideologian kaj didaktikan funkcion. Oni povus, do,
diri, ke “Patrino Kuraĝo” povas esti komprenita tutsimple kiel
manifesto kontraŭ la milito. Ofte estis tiel. Tio estas, la ĉefa ideo,
kiun oni ĉerpis el ĉi tiu teatraĵo estas tiu de patrino, kiu
devas elteni la perdon de siaj gefiloj en milita kunteksto. “Patrino Kuraĝo”
fariĝis, do, sinonimo de “Patrina besto”. Por doni nunan ekzemplon de
ĉi tiu fakto, usona bonfara asocio nomita “Patrino” organizis poeziajn
recitadojn por akiri fondusojn cele helpi al afganaj patrinoj kaj infanoj. Tiuj
legadoj ricevis la titolon “Patrino Kuraĝo”. Nenio estas pli
malproksima de la volo de la aŭtoro. Jam de la komenco la kantinistino
klarigas la kialon de sia kromnomo: Oni nomas min Kuraĝo, Estro, ĉar,
kiam mi vidis alveni al mi la ruinon, mi forkuris de Rigo transirante la
artilerian fajron kaŭrante ene de la ĉaro, tegita per kvindek panoj...
Tute ne indas, ĉar la panoj ŝimis kaj mi ne povis vendi ilin.
Fakte, Brecht malaprobis mem kelkajn prezentojn, kiuj tro emfazis la patosan
senton, kiun okazigis al la patrino la perdo de la gefiloj. La teatro de Brecht
diferencas de tiu de liaj komunismaj antaŭuloj pro tio, ke en la scenejo
oni ne prezentis simple “ideologion”, kiun la publiko devis alpreni kiel
propran, sed koncepton pri la teatro tute malsama. Kun pli aŭ malpli da bonŝanco,
li nomis sian teatron “epopea”, por apartigi ĝin de la alia teatro,
kiun oni faris ĝis lia tempo, tio estas, de la teatra teoria modelo, kiun
Aristotelo difinis en sia “Poetiko”.
Oni
devas kompreni la adjektivon “epopea” kontraste al “drama”. En la dua
tipo de teatro disvolviĝas “agado” en la scenejo, kiu vekas
“patoson” en la publiko. Male, en la tipo Brechta, oni provas, ke la agado
okazu ekster la scenejo. Tio, kion Brecht volas montri, fakte estas paradokso:
la reala vivo estas pli trompa kaj iluzia ol la teatro mem. Tial, necesas
seniluziiga teatro. Ĉe la aristotela teatro oni nur tenas iluziojn kaj
profitas de la iluziiĝoj de la publiko. Ĉe tiu Brechta, kontraŭe,
per la detruo de la teatra iluziigo oni samtempe serĉas la neniigon de la
iluziiĝoj, kiujn malmankas la publiko pri la momenta socio. Jen la vera
perlo kaj aŭtenta paradokso de la Brechta teatro, per tiu procedo de detruo
de iluziiĝoj li sukcesas nediskuteble “realigi” la argumenton
rakontatan de la teatraĵo kaj “ŝakigi” la homojn ĉeestantajn
la prezentojn.
Lia
epopea teatro aperas tiel, kiel malkondiĉa kaj detrua entrepreno de
ideologioj. Enscenigante mitojn de la ĉiutaga vivo, nian manieron travivi
tagon post tago la historion, eĉ ian teatrecon de ĉi tiu ĉiutaga
vivo (niaj gestoj kaj niaj opinioj...), Brecht transdonas al ni la rimedon por
krei “apartiĝon” rilate al tiu ĉiutaga vivo kaj okazigi “fremdiĝon”.
La objekto de ĉi tiu teatro estas la malveraj bildigoj, kiujn la homo faras
pri si mem kaj pri la socio. El Bernard Dort “Lego de Brecht”, 1960.
En
apudmetita teksto al la opero Mahagonny, Brecht indikas al ni la manieron
“spekti” lian teatron. En du kolumnoj li notas la malsamojn inter “epopea
teatro” kaj “drama teatro” aristotela.
Laŭ
Brecht,
la drama formo de teatro estas agado, implikas la spektanton en la agado, elĉerpas
lian intelektan agadon, okazigas al li sentojn de travivaĵo. La spektanto
estas mergita en ion. Estas sugestio. La sentoj estas konservitaj tiaj, kiaj ili
estas. La spektanto estas ene, partoprenas. La homo estas “jam” konita. La
homo estas neŝanĝebla. Estas pasia intereso pri la elnodiĝo.
Sceno estas farita por la sekva. Organa kresko. Linia disvolviĝo. Kontinua
evoluo. La homo estas fiksa donitaĵo. La penso determinas la eston. Sento.
Male,
la epopea formo de teatro estas rakonto –ĉar vera agado nur devas okazi
en reala socio-[1],
igas la spektanton observanto –ĉar la vera engaĝiĝo nur povas
ekzisti ekster la teatrejo, en la socio-, sed vekas lian intelektan
agadon, devigas lin fari decidojn –tio estas, ĝi instigas la pripensadon,
la konsciiĝon kaj la konsekvencan agadon-. Estas vidpunkto pri la mondo –Brecht
volas trompi neniun, temas pri vidpunkto, ne pri la fakta “mondo”-. La
spektanto lokas sin antaŭ afero –tio estas, la spektanto ne formas tuton
kun la teatra objekto, li restas aparta, marĝena-. Estas argumentado –oni
profundiĝas per la racio en la teatrigitajn aferojn, racio ne estas simpla
kaj kuna komplemento-. La sentoj estas puŝitaj ĝis la konsciiĝo
–la sentoj estas intelektigitaj, estas “kon-scio”-. La spektanto
lokas sin antaŭe, studas –la homa realeco fariĝas fremda objekto,
kiun oni devas koni, ne “rekoni”. La homo estas enketobjekto. La homo
transformiĝas kaj retransformiĝas –rifuzo de ĉia determinismo-.
Estas pasia intereso pri la disvolviĝo –necesas koni la kaŭzojn kaj
la efektojn, kiujn ili estigas, ilian antaŭeniron-.
Tial,
Patrino Kuraĝo estas teatraĵo, kie Brecht plene aplikis siajn teoriojn
pri la teatro. La fakto, ke Patrino Kuraĝo, fine, mortintaj la gefiloj, ne
fariĝas tiuepoka pacifismulino, pruvas la teoriojn de Brecht. La procezo
perdi la gefilojn kondukas al nenia definitiva elnodiĝo. Fakte, kaj
konstatindas, fine de la teatraĵo Patrino ne scias, ke Eilif, ŝia plej
amata filo, estas morta –nur ni scias, la publiko, kiu ĉeestas. Tial, la
definitiva elemento, kiu povus konduki al “elnodiĝo”, ne okazis. Ni
estas tiuj, kiuj mense volas starigi tian progreson kaj tian elnodiĝon,
sekvante la kanonajn modelojn, kiuj regas en teatraĵo. La Brechta teatro
“rompas skemojn”.
Ĉiu
sceno estas por si mem –la teatro fariĝas bildo de la vivo, tiel rompiĝas
la teatra iluzio-. Estas farso –denove oni serĉas la rompon de la iluzio-.
La disvolviĝo estas sinua –la publiko devas peni por kompreni tion, kio
estas prezentata, tiel kiel en la vivo-. Estas temposaltoj –alia procedo por
nuligi la scenan iluzion-. La homo estas procezo –la homo neniasence estas
fiksita. La socia estaĵo determinas la penson –por alivorte diri tion, la
produktaj rilatoj determinas la superstrukturojn-. La racio –ĉi tiu
kapablo devas submeti la sentojn, se oni volas alveni al la justeco kaj al la
vera “feliĉo” de la homo. Fakte, Brecht en siaj verkoj proponas
kritikon al la falsa bildo, kiun oni havas pri la “naturo”. Brecht volas la
senmitigon de ĉi tiu ideo, la homo, pro tio, ke li vivas en “ia” socio
ne povas ofte sukcesi distingi la socian fakton disde tiu natura. Kiel diris la
franca kritikisto Roland Barthes:
La
formalismo de Brecht estas radikala protesto kontraŭ la venenado de la
falsa burĝa naturo kaj etburĝa: en ankoraŭ fremdiĝanta
socio, la arto devas esti kritika, devas rompi iluziojn, eĉ tiun pri la “Naturo”.
“La taskoj de la Brechta kritiko” (1956), ene de “Kritikaj eseoj”.
La
persono Patrino Kuraĝo estas bona ekzemplo pri tiu senmaskigo. Anna
Fierling ne estas precize prezentita kiel modelo de patrino, kiu nur sekvas
siajn patrinajn instinktojn –kanona burĝa vidpunkto, sed simplema. Anna
Fierling estas ankaŭ socia estaĵo, kiu devas barakti por postvivi kune
kun siaj gefiloj. La persono sekve gajnis kompleksecon, danke al ĉi tiu
kontrasto. Ŝia filino Kattrin, kontraŭe, estas iu, kiu volus esti ene
de la socio, kiel la ceteraj virinoj, vesti kiel ili, havi edzon kaj gefilojn,
tamen restas marĝene pro sia handikapo. Aparte de “tradicia” lego, en
kiu la bona filino estas la figuro kontraŭa al la malbona patrino, oni ne
povus, eble, konsideri, ke Kattrin ne nur agas “pro naturo”
sed ankaŭ pro manko da sociiĝo?
La
celoj fiksitaj de Brecht per sia teatro estas samaj al tiuj de ĉiu marxisma
kaj revoluciema teatro: ŝanĝi la socion. Tamen, kiel ni iom post iom
vidas, la procedoj uzitaj multe varias kaj estas pli kompleksaj ol la simpla
fakto preni burĝecan dramon kaj ŝanĝi ĝiajn rolantojn. Kiel
ankaŭ diris Roland Barthes:
Kion
ajn oni decidos pri Brecht, necesas almenaŭ marki la akordon de lia penso
kun la grandaj progresemaj temoj de nia epoko: nome, ke la malbonoj de la homoj
estas en la manoj de la homoj mem, tio estas, ke la mondo estas aranĝebla,
ke la arto povas kaj devas interveni en la historio, ke ĝi devas konkuri
hodiaŭ pri la samaj taskoj kiel la sciencoj, al kiuj ĝi estas solidara,
ke necesas al ni jam klariga arto, kaj ne plu nur esprima arto; ke la teatro
devas rezolute helpi al la historio, malkaŝante la procezon; ke la scenaj
teknikoj ankaŭ estas engaĝitaj, ke finfine estas nenia esenco de
eterna arto, sed ĉiu socio devas elpensi la arton kiu akuŝos ĝin
plej bone en la livertempo.
“La
Brechta Revolucio”, ĉefartikolo de la revuo Popola teatro (1955)
ene de “Kritikaj eseoj”.
La
plej noviga procedo teatra, kiun Brecht uzas en siaj verkoj estas nomita
“Verfremdungseffekt” (nome, en Esperanto “fremdigefekto”). Per tiu,
Brecht kondukas la spektanton konsideri la eventojn enscene disvolviĝantajn
per kritikaj kaj enketaj okuloj. Tiu elpensaĵo ne estas lia, tamen li faras
novan uzon de ĝi. Jam Hegel en la “Fenomenologio de la Spirito” (1807)
notis, ke “tio, kion oni konas, ĝuste pro la fakto esti konita, ne
rekoneblas”. Brecht mem parolas al ni pri aliaj fremdigefektoj, kiuj okazis
dum la historio, ekzemple: la
hieratika ludado de la aktoroj de Ekstremoriento, de la interna monologo de la
modernaj romanistoj, de la aŭtomata skribado de la surrealistoj. Por Brecht
la fremdigefekto devas forigi “la stampon de familiareco al la eventoj
modifeblaj de la socio”. La procedoj povas esti tre similaj al la antaŭaj.
Ekzemple, la trupo de Brecht, la Berliner Ensemble, pruntoprenis kelkajn
teknikojn kaj trukojn al la teatro de Ekstremoriento. La celo estas doni al la
eventoj, kiujn la publiko rigardas, la elanon de tio, kio estas nekutima, de tio,
kio estas klarigenda, de tio, kio ne estas simple natura.
Tiel,
kiel mi diris en la unua parto, la prezento de teatraĵo de Brecht, pro la
fakto havi tre klarajn celojn, ne permesas al reĝisoro grandajn ŝanĝojn
de enfokusigo pri tio, kion devas montri la teatraĵo. Rilate al la produkto
de Mario Gas, tio, kio estas plej konstatinda estas la ŝanĝo de
scenejaj elementoj, kiu okazis kompare al la antaŭaj versioj de la prezento,
kaj ilia uzado. Kiel mi povis rimarki per la konsultado de ttt-paĝoj, kie
oni ekspoziciis lumbildojn de aliaj prezentoj, la enscenigo de Mario Gas
diferencas de la ceteraj pro la fakto, ke, kvankam la lego de la teksto ne estis
modifita, la scenaro kaj la vestaro sufiĉe malsamas. Ambaŭ kontribuas
loki nin en la kunteksto, ne de la Milito de la tridek jaroj, pri kiu la teksto
de Brecht rakontas, sed de unu el la du Mondmilitoj de la pasinta jarcento.
Fakte, en la teksto estas eblaj anakronismoj volontaj, kiel la ŝtrumpoj kaj
la kalkanumaj ŝuoj de Ivette Poitier. Malfacilas, kompreneble, precizigi,
sed la uniformoj de la soldatoj, ekzemple, ĝenerale rememorigas nin pli pri
tiuj de la unua Mondmilito komence de la prezento, kaj pli pri tiuj de la dua
fine de ĝi (fakte en la teksto forpasis dek unu jaroj). La elemento, tamen,
kiu pleje rimarkeblas, estas la anstataŭigo de la ĉaro, en kiu oni
portas la ilojn de la kantino kontraŭ kamioneto, kiu verŝajne
apartenas al la komenco de la pasinta jarcento. La paneloj pendantaj fone de la
scenejo montras bildojn apartenantajn al tiuj militoj.
En
la komenco kaj la fino de la teatraĵo la ĉefa agado okazas sur
platformo en supera etaĝo de la scenejo. Komence disvolviĝas la
interparolo de la Rekrutisto kaj la Estro. Fine disvolviĝas tie la morto de
Kattrin. Pri la unua okazo ĉi tiu situacio estas aludita de la teksto, kiam
la Estro diras al la Rekrutisto: “En ĉi tiu malsupra urbo”. Pri la dua
okazo temas pri malfideleco al la apudteksto