La ttt-ejo de Gardisto       El Lloc web de Gardisto

Antaŭparolo:

Ĉi tiu libro estas pli ol atesto, ke la verkado de seriozaj eseoj en Esperanto estas ĉiam ebla. Ĝi estas pruvo de normaleco kaj forto de nia lingvo. Oni devas tutsimple noti fakton: se oni ne skribas pliajn eseojn en Esperanto, la problemo ne kuŝas sur la lingvo aŭ ĝia fortiko, sed sur la homa volo, kiun foje postlamas la cerbo, domaĝe. Ĉi tiu eseeto estas modesta enkonduko al la verkaro kaj la penso de Bertolt Brecht, la grandioza noviginto de la teatraj formoj okcidentaj. En ĉi eseo vi povos legi la kialojn kaj la kielojn de tiuj ŝanĝoj kaj la ĉefaj pensoj kaj ideoj, kiujn lia teatro intencis peri. Estimata leganto, mi fakte diras nenion novan, nur licas al mi esperi, ke vi amuziĝu, sekvante mense la fadenojn de mia maniero rakonti kaj imagante la aventurojn de la samtempe karega kaj malkarega kantinistino Anna Fierling, ĝisoste humana kaj vera.

Ramon Rius

Legoj kaj teatraĵoj (alivorte, la ĉiama problemo “kiel ekzakte prezenti?”)

La lego de teatraĵo, kiun reĝisoro aŭ enscenigisto faras, povas malproksimigi ĝin de la originala senco, kiun supoze la verkisto volis havigi al sia kreitaĵo. La tiel nomitaj “klasikaĵoj”, tio estas, tiuj verkoj, kiu transiris la tempon kaj la cirkonstancojn, kiuj apudis ilian aperon, por poste fariĝi gustuminda heredaĵo de la spirito kaj la sentoj de nia okcidenta homaro, tre ofte devis toleri la kontraŭagadon de reĝisoroj kaj enscenigistoj, kiuj pro novigemo aŭ alproksimigemo al nia aktuala mondo, tute malakceptis “historiecan” legon. La ekvilibro inter teksto kaj bildigo ĉiam restas tre malfortika kaj falo ĉiokaze kondukas al “nekohereco” kaj “neverŝajneco” en la rezultoj.

Ĉiu verko estas la frukto de epoko kaj tia kaj tial bildigas morojn kaj kulturajn modelojn. Pro tio, spektanto malofte povas kompreni la entutan sencon de teatraĵo, se li ne klopodas por kompreni tion, kion la aŭtoro volas montri, kaj ĉirkaŭpreni la realecon, en kiu la teatraĵo vidis la lumon. Plurfoje, ĉiokaze, la reĝisoro aŭ enscenegisto ege fiaskas. Se ni enpensiĝas, ekzemple, pri konceptoj tiaj, kiaj “honoro”, “reĝo”, “Dio”, por la plimulto el ni, eŭropanoj kaj idoj de la klerismo, ili ne estas tro vivaj. Mi parolas kompreneble pri “sociaj  objektivaj spertoj”, ne pri “intimaj subjektivaj sentoj”.  Ĉiuj povas tamen kompreni ilin per analogio al aliaj ideoj kiel “memamo” kaj “ordo”. Sed “nia” memamo kaj “nia” ordo tute ne servas por klarigi la agadon, kiu disvolviĝas en kastila dramo de la 17ª jarcento.

Kiel mi diris, ĉiam ekzistas la danĝero fali en neverŝajnecon.

La teatro de Brecht prezentas novaĵon rilate al la antaŭa teatro, ĉar la aŭtoro difinas mem la celojn de la prezentenda teatraĵo. La reĝisoro, sekve, estas devigita sekvi la direktivon kaj li devas kune kun la enscenigisto fari legon de la teksto, kiu alĝustiĝos al ĉi tiuj celoj. Okaze de “Patrino Kuraĝo”, ili estas la jenaj:

Tio, kion prezento de Patrino Kuraĝo kaj ŝiaj gefiloj devas montri, esence estas, ke la grandaj negocoj dum militoj ne estas faritaj de la popolo. Ke milito, kiu estas daŭrigo de la negocoj per aliaj rimedoj, pereigas la homajn virtojn same por iliaj posedantoj. Ke por batali kontraŭ la milito nenia ofero estas tro granda. “Skribaĵoj pri teatro”.

Nome, la teatro de Brecht havas ideologian kaj didaktikan funkcion. Oni povus, do, diri, ke “Patrino Kuraĝo” povas esti komprenita tutsimple kiel manifesto kontraŭ la milito. Ofte estis tiel. Tio estas, la ĉefa ideo, kiun oni ĉerpis el ĉi tiu teatraĵo estas tiu de patrino, kiu devas elteni la perdon de siaj gefiloj en milita kunteksto. “Patrino Kuraĝo” fariĝis, do, sinonimo de “Patrina besto”. Por doni nunan ekzemplon de ĉi tiu fakto, usona bonfara asocio nomita “Patrino” organizis poeziajn recitadojn por akiri fondusojn cele helpi al afganaj patrinoj kaj infanoj. Tiuj legadoj ricevis la titolon “Patrino Kuraĝo”. Nenio estas pli malproksima de la volo de la aŭtoro. Jam de la komenco la kantinistino klarigas la kialon de sia kromnomo: Oni nomas min Kuraĝo, Estro, ĉar, kiam mi vidis alveni al mi la ruinon, mi forkuris de Rigo transirante la artilerian fajron kaŭrante ene de la ĉaro, tegita per kvindek panoj... Tute ne indas, ĉar la panoj ŝimis kaj mi ne povis vendi ilin. Fakte, Brecht malaprobis mem kelkajn prezentojn, kiuj tro emfazis la patosan senton, kiun okazigis al la patrino la perdo de la gefiloj. La teatro de Brecht diferencas de tiu de liaj komunismaj antaŭuloj pro tio, ke en la scenejo oni ne prezentis simple “ideologion”, kiun la publiko devis alpreni kiel propran, sed koncepton pri la teatro tute malsama. Kun pli aŭ malpli da bonŝanco, li nomis sian teatron “epopea”, por apartigi ĝin de la alia teatro, kiun oni faris ĝis lia tempo, tio estas, de la teatra teoria modelo, kiun Aristotelo difinis en sia “Poetiko”.

Oni devas kompreni la adjektivon “epopea” kontraste al “drama”. En la dua tipo de teatro disvolviĝas “agado” en la scenejo, kiu vekas “patoson” en la publiko. Male, en la tipo Brechta, oni provas, ke la agado okazu ekster la scenejo. Tio, kion Brecht volas montri, fakte estas paradokso: la reala vivo estas pli trompa kaj iluzia ol la teatro mem. Tial, necesas seniluziiga teatro. Ĉe la aristotela teatro oni nur tenas iluziojn kaj profitas de la iluziiĝoj de la publiko. Ĉe tiu Brechta, kontraŭe, per la detruo de la teatra iluziigo oni samtempe serĉas la neniigon de la iluziiĝoj, kiujn malmankas la publiko pri la momenta socio. Jen la vera perlo kaj aŭtenta paradokso de la Brechta teatro, per tiu procedo de detruo de iluziiĝoj li sukcesas nediskuteble “realigi” la argumenton rakontatan de la teatraĵo kaj “ŝakigi” la homojn ĉeestantajn la prezentojn.

Lia epopea teatro aperas tiel, kiel malkondiĉa kaj detrua entrepreno de ideologioj. Enscenigante mitojn de la ĉiutaga vivo, nian manieron travivi tagon post tago la historion, eĉ ian teatrecon de ĉi tiu ĉiutaga vivo (niaj gestoj kaj niaj opinioj...), Brecht transdonas al ni la rimedon por krei “apartiĝon” rilate al tiu ĉiutaga vivo kaj okazigi “fremdiĝon”. La objekto de ĉi tiu teatro estas la malveraj bildigoj, kiujn la homo faras pri si mem kaj pri la socio. El Bernard Dort “Lego de Brecht”, 1960.

En apudmetita teksto al la opero Mahagonny, Brecht indikas al ni la manieron “spekti” lian teatron. En du kolumnoj li notas la malsamojn inter “epopea teatro” kaj “drama teatro” aristotela.

Laŭ Brecht, la drama formo de teatro estas agado, implikas la spektanton en la agado, elĉerpas lian intelektan agadon, okazigas al li sentojn de travivaĵo. La spektanto estas mergita en ion. Estas sugestio. La sentoj estas konservitaj tiaj, kiaj ili estas. La spektanto estas ene, partoprenas. La homo estas “jam” konita. La homo estas neŝanĝebla. Estas pasia intereso pri la elnodiĝo. Sceno estas farita por la sekva. Organa kresko. Linia disvolviĝo. Kontinua evoluo. La homo estas fiksa donitaĵo. La penso determinas la eston. Sento.

Male, la epopea formo de teatro estas rakonto –ĉar vera agado nur devas okazi en reala socio-[1], igas la spektanton observanto –ĉar la vera engaĝiĝo nur povas  ekzisti ekster la teatrejo, en la socio-, sed vekas lian intelektan agadon, devigas lin fari decidojn –tio estas, ĝi instigas la pripensadon, la konsciiĝon kaj la konsekvencan agadon-. Estas vidpunkto pri la mondo –Brecht volas trompi neniun, temas pri vidpunkto, ne pri la fakta “mondo”-. La spektanto lokas sin antaŭ afero –tio estas, la spektanto ne formas tuton kun la teatra objekto, li restas aparta, marĝena-. Estas argumentado –oni profundiĝas per la racio en la teatrigitajn aferojn, racio ne estas simpla kaj kuna komplemento-. La sentoj estas puŝitaj ĝis la konsciiĝo –la sentoj estas intelektigitaj, estas “kon-scio”-. La spektanto lokas sin antaŭe, studas –la homa realeco fariĝas fremda objekto, kiun oni devas koni, ne “rekoni”. La homo estas enketobjekto. La homo transformiĝas kaj retransformiĝas –rifuzo de ĉia determinismo-. Estas pasia intereso pri la disvolviĝo –necesas koni la kaŭzojn kaj la efektojn, kiujn ili estigas, ilian antaŭeniron-.

Tial, Patrino Kuraĝo estas teatraĵo, kie Brecht plene aplikis siajn teoriojn pri la teatro. La fakto, ke Patrino Kuraĝo, fine, mortintaj la gefiloj, ne fariĝas tiuepoka pacifismulino, pruvas la teoriojn de Brecht. La procezo perdi la gefilojn kondukas al nenia definitiva elnodiĝo. Fakte, kaj konstatindas, fine de la teatraĵo Patrino ne scias, ke Eilif, ŝia plej amata filo, estas morta –nur ni scias, la publiko, kiu ĉeestas. Tial, la definitiva elemento, kiu povus konduki al “elnodiĝo”, ne okazis. Ni estas tiuj, kiuj mense volas starigi tian progreson kaj tian elnodiĝon, sekvante la kanonajn modelojn, kiuj regas en teatraĵo. La Brechta teatro “rompas skemojn”.

Ĉiu sceno estas por si mem –la teatro fariĝas bildo de la vivo, tiel rompiĝas la teatra iluzio-. Estas farso –denove oni serĉas la rompon de la iluzio-. La disvolviĝo estas sinua –la publiko devas peni por kompreni tion, kio estas prezentata, tiel kiel en la vivo-. Estas temposaltoj –alia procedo por nuligi la scenan iluzion-. La homo estas procezo –la homo neniasence estas fiksita. La socia estaĵo determinas la penson –por alivorte diri tion, la produktaj rilatoj determinas la superstrukturojn-. La racio –ĉi tiu kapablo devas submeti la sentojn, se oni volas alveni al la justeco kaj al la vera “feliĉo” de la homo. Fakte, Brecht en siaj verkoj proponas kritikon al la falsa bildo, kiun oni havas pri la “naturo”. Brecht volas la senmitigon de ĉi tiu ideo, la homo, pro tio, ke li vivas en “ia” socio ne povas ofte sukcesi distingi la socian fakton disde tiu natura. Kiel diris la franca kritikisto Roland Barthes:

La formalismo de Brecht estas radikala protesto kontraŭ la venenado de la falsa burĝa naturo kaj etburĝa: en ankoraŭ fremdiĝanta socio, la arto devas esti kritika, devas rompi iluziojn, eĉ tiun pri la “Naturo”. “La taskoj de la Brechta kritiko” (1956), ene de “Kritikaj eseoj”.

La persono Patrino Kuraĝo estas bona ekzemplo pri tiu senmaskigo. Anna Fierling ne estas precize prezentita kiel modelo de patrino, kiu nur sekvas siajn patrinajn instinktojn –kanona burĝa vidpunkto, sed simplema. Anna Fierling estas ankaŭ socia estaĵo, kiu devas barakti por postvivi kune kun siaj gefiloj. La persono sekve gajnis kompleksecon, danke al ĉi tiu kontrasto. Ŝia filino Kattrin, kontraŭe, estas iu, kiu volus esti ene de la socio, kiel la ceteraj virinoj, vesti kiel ili, havi edzon kaj gefilojn, tamen restas marĝene pro sia handikapo. Aparte de “tradicia” lego, en kiu la bona filino estas la figuro kontraŭa al la malbona patrino, oni ne povus, eble, konsideri, ke Kattrin ne nur agas “pro naturo”  sed ankaŭ pro manko da sociiĝo?

La celoj fiksitaj de Brecht per sia teatro estas samaj al tiuj de ĉiu marxisma kaj revoluciema teatro: ŝanĝi la socion. Tamen, kiel ni iom post iom vidas, la procedoj uzitaj multe varias kaj estas pli kompleksaj ol la simpla fakto preni burĝecan dramon kaj ŝanĝi ĝiajn rolantojn. Kiel ankaŭ diris Roland Barthes:

Kion ajn oni decidos pri Brecht, necesas almenaŭ marki la akordon de lia penso kun la grandaj progresemaj temoj de nia epoko: nome, ke la malbonoj de la homoj estas en la manoj de la homoj mem, tio estas, ke la mondo estas aranĝebla, ke la arto povas kaj devas interveni en la historio, ke ĝi devas konkuri hodiaŭ pri la samaj taskoj kiel la sciencoj, al kiuj ĝi estas solidara, ke necesas al ni jam klariga arto, kaj ne plu nur esprima arto; ke la teatro devas rezolute helpi al la historio, malkaŝante la procezon; ke la scenaj teknikoj ankaŭ estas engaĝitaj, ke finfine estas nenia esenco de eterna arto, sed ĉiu socio devas elpensi la arton kiu akuŝos ĝin plej bone en la livertempo.

“La Brechta Revolucio”, ĉefartikolo de la revuo Popola teatro (1955) ene de “Kritikaj eseoj”.

La plej noviga procedo teatra, kiun Brecht uzas en siaj verkoj estas nomita “Verfremdungseffekt” (nome, en Esperanto “fremdigefekto”). Per tiu, Brecht kondukas la spektanton konsideri la eventojn enscene disvolviĝantajn per kritikaj kaj enketaj okuloj. Tiu elpensaĵo ne estas lia, tamen li faras novan uzon de ĝi. Jam Hegel en la “Fenomenologio de la Spirito” (1807) notis, ke “tio, kion oni konas, ĝuste pro la fakto esti konita, ne rekoneblas”. Brecht mem parolas al ni pri aliaj fremdigefektoj, kiuj okazis dum la historio, ekzemple:  la hieratika ludado de la aktoroj de Ekstremoriento, de la interna monologo de la modernaj romanistoj, de la aŭtomata skribado de la surrealistoj. Por Brecht la fremdigefekto devas forigi “la stampon de familiareco al la eventoj modifeblaj de la socio”. La procedoj povas esti tre similaj al la antaŭaj. Ekzemple, la trupo de Brecht, la Berliner Ensemble, pruntoprenis kelkajn teknikojn kaj trukojn al la teatro de Ekstremoriento. La celo estas doni al la eventoj, kiujn la publiko rigardas, la elanon de tio, kio estas nekutima, de tio, kio estas klarigenda, de tio, kio ne estas simple natura.

La prezento de la Nacia Teatro de Katalunio:

Tiel, kiel mi diris en la unua parto, la prezento de teatraĵo de Brecht, pro la fakto havi tre klarajn celojn, ne permesas al reĝisoro grandajn ŝanĝojn de enfokusigo pri tio, kion devas montri la teatraĵo. Rilate al la produkto de Mario Gas, tio, kio estas plej konstatinda estas la ŝanĝo de scenejaj elementoj, kiu okazis kompare al la antaŭaj versioj de la prezento, kaj ilia uzado. Kiel mi povis rimarki per la konsultado de ttt-paĝoj, kie oni ekspoziciis lumbildojn de aliaj prezentoj, la enscenigo de Mario Gas diferencas de la ceteraj pro la fakto, ke, kvankam la lego de la teksto ne estis modifita, la scenaro kaj la vestaro sufiĉe malsamas. Ambaŭ kontribuas loki nin en la kunteksto, ne de la Milito de la tridek jaroj, pri kiu la teksto de Brecht rakontas, sed de unu el la du Mondmilitoj de la pasinta jarcento. Fakte, en la teksto estas eblaj anakronismoj volontaj, kiel la ŝtrumpoj kaj la kalkanumaj ŝuoj de Ivette Poitier. Malfacilas, kompreneble, precizigi, sed la uniformoj de la soldatoj, ekzemple, ĝenerale rememorigas nin pli pri tiuj de la unua Mondmilito komence de la prezento, kaj pli pri tiuj de la dua fine de ĝi (fakte en la teksto forpasis dek unu jaroj). La elemento, tamen, kiu pleje rimarkeblas, estas la anstataŭigo de la ĉaro, en kiu oni portas la ilojn de la kantino kontraŭ kamioneto, kiu verŝajne apartenas al la komenco de la pasinta jarcento. La paneloj pendantaj fone de la scenejo montras bildojn apartenantajn al tiuj militoj.

En la komenco kaj la fino de la teatraĵo la ĉefa agado okazas sur platformo en supera etaĝo de la scenejo. Komence disvolviĝas la interparolo de la Rekrutisto kaj la Estro. Fine disvolviĝas tie la morto de Kattrin. Pri la unua okazo ĉi tiu situacio estas aludita de la teksto, kiam la Estro diras al la Rekrutisto: “En ĉi tiu malsupra urbo”. Pri la dua okazo temas pri malfideleco al la apudteksto