La geometría del deseo

En los labios del agua

El novelista Alberto Ruy Sánchez obtuvo el Premio Villaurrutia por Los nombres del aire y acaba de publicar En los labios del agua, segunda entrega del ciclo de novelas ubicadas en el puerto de Mogador. En esta conversación, el autor de Los demonios de la lengua y director de la revista Artes de México habla de su más reciente apuesta narrativa.

—Antes de la publicación de Los nombres del aire, dijiste en una entrevista que procurabas rescatar "lo árabe como presencia oculta de lo que es México". En tu más reciente novela haces explícito ese intento de tender puentes entre culturas, ¿Qué similitudes y qué diferencias reconoces entre el espacio mexicano y el magrebí?

ARS: La primera similitud tiene que ver con el cuerpo mismo: físicamente, los marroquíes y los mexicanos somos figuras paralelas. El parecido es asombroso, y la explicación tiene que ver con los ocho siglos de presencia árabe en dos terceras partes de lo que es España y Portugal. Somos, en gran parte, unos andaluces alejados. Me atrevería a lanzar la hipótesis de que la manera de ser, laberíntica, del mexicano —con su cortesía excesiva, y sus cinco antecámaras llenas de dobles y triples intenciones— tiene mucho más que ver con el carácter árabe que con el carácter castellano, abierto y explosivo, o el carácter indígena.

El segundo paralelo es, para mí, geográfico: Marruecos está dividido en dos grandes zonas: La zona norte es idéntica al norte de México, desde Aguascalientes hasta Chihuahua: las mismas montañas, la misma semiaridez. En la zona sur de Marruecos, la región austral de la cordillera del Atlas es un desierto hermano del de Sonora. Y entiendo éste no como un territorio político sino geográfico: el desierto que tienen en común gran parte de la península de Baja California, el norte de Sinaloa, el estado de Sonora, y Arizona.

El tercer parentezco es cultural: en las artesanías de ambos países por ejemplo hay paralelos sorprendentes. No es extraño que lo que nosotros llamamos Talavera poblana sea muy parecida a la cerámica que se hace en varias ciudades de Marruecos, puesto que la ciudad de Talavera de la Reina, en España, era una zona árabe. La ciudad española tuvo otras influencias y se alejo de los modelos que siguen vivos en México y en Marruecos. Lo más sorprendente es que encontramos huellas no sólo árabes sino beréberes, hasta en los textiles de Oaxaca y de Chiapas. Lo cual no es tan extraño si se piensa que la presencia árabe en España durante varios siglos fue de origen berébere aunque de cultura islámica. Muchas de las formas de ese trabajo artesanal indígena mexicano se consolidaron con la influencia de los primeros misioneros españoles, que mezclaron sus técnicas y sus motivos con los motivos y técnicas indígenas.

Las diferencias no son menos apasionantes que las similitudes. La primera de ella tiene que ver con la sensualidad, que nuestra parte hispana ha censurado hasta el grado de dejar de reconocer lo árabe que somos.

Pero para mí, aparte hubo en mi viaje a Marruecos un descubrimiento involuntario de la memoria. De alguna manera, viviendo yo en Europa, al viajar a Marruecos recuperé a México en dos sentidos: en el sentido de ver una cultura gemela pero diferente, y al mismo tiempo en el sentido de rescatar una parte de mi infancia en el desierto de Baja California. En el desierto de Marruecos empecé, de pronto, a recordar cosas que no sabía que había olvidado. Fue uno de esos mecanismos de memoria involuntaria, de los cuales la literatura se ha nutrido durante mucho tiempo. Y conté mi experiencia en el texto “Luz del desierto”.

— Pasando a la forma de tu novela En los labios del agua, has admitido que la anterior, Los nombres del aire, por su estructura es el equivalente literario de un clásica miniatura turca: cuatro personajes unidos en una composición en espiral. ¿Qué formas exploras en tu nuevo libro, En los labios del agua?

ARS: Otra forma de espiral, desplazada a un nuevo plano: ya no sólo es un dibujo en dos dimensiones, sino que el narrador anónimo de Los nombres del aire es uno de los personajes de los que se habla en tercera persona en la nueva novela. Como si subiéramos por una escalera de caracol y esta segunda novela se situara un escalón arriba.

Al mismo tiempo, he querido que la novela sea como un tablero de azulejos árabes — o zelijes— cada una de cuyas piezas separadas funciona por sí misma. Y al mismo tiempo, todas unidas forman parte de un juego de geometrías más complejo. Aunque no creo que ésa pueda ser, para el público, una de las cualidades evidentes del libro: es más una cuerstión técnica.

Yo lo que quisiera es que para la gente que lee la novela esta sea como un espacio en el que se siente a gusto o no, sin que les importe cómo solucionó el arquitecto los problemas técnuicos propios a la construcción de ese espacio. Lo que me interesa es una historia en la que la gente pueda seguir hacia cada una de las piezas, quedarse en cada una de las habitaciones o avanzar a la siguiente.

A diferencia de Los nombres del aire, en la cual hay un ámbito mucho más cerrado, más seguro, en esta novela la sucesión de espacios se va transformando, y se convierte en algo así como un camino que se pierde en el horizonte siguiendo un espejismo: el espejismo erótico del deseo. ¿Querrán los lectores seguir este espejismo junto con el narrador?

—Debe haber cierto peligro, un riesgo literario, digamos, en el acto de sacar tu prosa del ámbito narrativo delimitado por las murallas de Mogador. Un lugar que existe en su propio tiempo y espacio, con leyes, inercias y mitos peculiares. ¿Cómo te has sentido al trasladar tus historias a un dominio más asociado a la inmediatez de lo conocido incluyendo a Sonora en la trama?

ARS: Ese es el reto que siempre enfrenta uno como creador. Por supuesto que lo más fácil, sabiendo ya que el espacio de Mogador puede ser fascinante para un público, es darle a ese público más de lo mismo. Pero, tal vez por la naturaleza misma del artista, uno boicotea el encanto que puede despertar en el público, y trata de crear una seducción nueva, que esté llena de riesgos y que, por supuesto, a algunos descontrolará, no gustará o gustará menos. Pero también puede suceder lo contrario, que a algunos les guste más.

En todo caso, tengo que ser fiel a los nuevos retos que pretendo enfrentar. Al mismo tiempo, a pesar de que es muchísima la gente que me dice "¡Ya deja de escribir sobre Mogador, escribe sobre otras cosas!", también enfrento el reto de decir lo que me sigue interesando de ese mundo. Yo no sé si lo lograré o no, pero tengo un proyecto de cuatro libros que empezó a formularse hace mucho tiempo. Cada uno aborda los mismos temas: el del deseo; el de la realidad de lo imaginario, que nos mueve a hacer, a deshacer, a ser, con la energía del deseo. Lo que consideramos real siempre es un sueño para otro. Mi deseo por una mujer puede ser un signo equívoco para ella, independientemente de lo acuciante o de lo urgente que sea para mí la proximidad de esa persona. Esa realidad de los sueños es algo que vivimos cotidianamente. Eso es lo que trato d afirmar en este nuevo libro y en la serie completa.

—Al igual que en tu novela anterior, En los labios del agua trata de una búsqueda: la del ser deseado. Pero, como en aquélla, en ésta parece confirmarse la naturaleza fugaz del deseo, la fragilidad del equilibrio que une a dos seres. ¿Cómo resuelves esta tensión?

ARS: Para mí nunca se resuelve. El deseo es movimiento, y en ese movimiento el deseo se transforma. Ya lo estudia Proust en su gran novela, En busca del tiempo perdido: se consigue lo que se deseaba cuando ya no se desea, o cuando se desea de otra manera. Todo se transforma. Lo cual no quiere afirmar un mundo de frustración —que es una palabra equívoca—, sino aceptar que vivimos en la movilidad. La idea de satisfacción e insatisfacción con respecto a lo sexual es una idea equivocada que no conduce más que al malestar.

Pienso que ese es uno de los errores del pensamiento que no nos ayudan a vivir. Es un rasgo muy de este siglo: un sistema de pensamiento e interpretación con el que no necesariamente tenemos que asociar todo lo que vivimos.

Hay en esta búsqueda una crítica a una serie de fantasmas típicamente masculinos. Pero es una crítica literaria. Se muestra no se demuestra. Hay un hombre en acción deseante y todo lo que hace en el movimiento de su deseo puede ser visto como absurdo, criticable y hasta ridículo, por ojos que estén afuera de su impulso pasional.

—En otras ocasiones has hablado, o escrito, sobre las experiencias personales que dieron vida a la Mogador de Fatma y de Hawa. Quisiera que me hablaras, ahora, de las fuentes literarias en que abreva tu "prosa de intensidades".

ARS: Son muchísimas, como suelen ser las verdaderas influencias literarias. Cuando son genuinas pasan a través del cuerpo, te las tragas y se transforman en ti. Y entonces, ya digeridas y saliendo de tu propia creatividad se vuelven otra cosa.

Yo te diría que siempre he considerado que mi primera influencia, la fundamental, es Samuel Beckett. El es, para mí, el rigor absoluto de la forma; una forma dinámica, con una completa sinceridad en lo que se cuenta.

El cambió el concepto de suspenso en la narración por el concepto de intensa fascinación. Es, como han hecho muchos escritores, impregnar la prosa de poesía, sin tener que ceder a las formas normales de la narrativa. Como el novelista Pasolini y el Rilke de Los cuadernos de Malte, entre otros

—La literatura de viajeros que escriben, o de escritores que viajan, ¿ha ejercido alguna influencia sobre tus novelas?

ARS: Por supuesto. El libro de Jack Kerouac, On the Road, fue mi primer himno de libertad y de entrega al asombro de la vida. En mi primer viaje a Oaxaca lo llevaba bajo la piel. Y encontré amor, encontré una riqueza cultural insospechada y una buena dosis de aventura.

Para mí el viaje es parte de la movilidad misma de la literatura, parte del interés de la literatura viva.

Yo viajé poco al principio y antes viaje leyendo, claro. Viajé al leer a Proust, por ejemplo. Que no es escritor viajero. Y después, al viajar, de alguna manera, viví situaciones intensas que después —transformadas, asimiladas— tuve ganas de convertir en literatura. Más que el relato directo y plano de cada uno de los viajes, a mí siempre me ha interesado ese momento en el que cualquier viajero escribe una imagen de descubrimiento o de asombro, tal vez un instante poético que para él es fundamental, y tiene la capacidad de transmitirla.

—Volviendo a tu novela, me llaman la atención los nombres de algunos de sus personajes . El del calígrafo de Mogador, Aziz Ghazali, evoca al místico sufi...

ARS: Sí, por supuesto. Este es, digamos, una especie de homenaje al místico sufi, Al Ghazali, el maravilloso antidogmático del Islam que atacaba a los filósofos por su ilusión de que es posible el conocimiento perfecto. Yo quisiera hacer un homenaje a ese rasgo de este hombre que afirmaba la movilidad absoluta del conocimiento.

—Otro nombre, el del protragonista: Juan Amado, un hombre en busca de su origen, en busca de algunos rasgos de su pasado pasional-genético. ¿Ecos rulfianos?

ARS: Más que en Rulfo, había pensado en un protagonista que busque ser amado y que, de alguna manera, lleve en el nombre su condena: el que siempre estará buscando esa proximidad, ese amar y ser amado. Es un poco como llevar en un nombre, que es hasta cursi, el rasgo de su movilidad deseante.

—El protagonista de En los labios del agua confiesa que escribe su historia para llenar con palabras e imágenes el vacío que deja una ausencia. Tú, ¿por qué escribes?

ARS: En parte, por lo mismo, como cualquiera. Es la ausencia que todos vivimos, y siempre estamos engañándonos creyendo que la llenamos completamente. Pero escribo también por muchas otras cosas: hay tanto el deseo de ser amado como el placer de contar una historia; tanto el desarrollo físico de hacerlo —igual que en un baile—, como la necesidad de perseguir los propios fantasmas, o el placer de crear un objeto artesanal hecho lo mejor que uno pueda. Todo eso es parte de lo que me mueve.

—Hablando de vacíos, dice otro de tus personajes que "son peligrosos porque fácilmente se llenan de delirios". ¿Qué tanto hay de recuerdo, en tu construcción de Mogador?

ARS: Hay, por supuesto, mucho de los dos. La combinación de los dos se convierte, finalmente, en una obra. Lo que yo siempre he experimentado, sobre todo en las relaciones con otras personas, y especialmente en las relaciones amorosas, es que lo que uno considera más real con mucha frecuencia es simplemente un delirio. ¿Cuántas veces sucede que uno cree entenderse perfectamente con alguien, y para uno algo significa una cosa, y para la persona amada significa otra?

Yo siempre he creído que el verdadero encuentro de dos amantes es un maravilloso malentendido. Es decir, que la relación amorosa más real es un delirio compartido.

Y en ese sentido, la novela es mi orfebrería de delirios, ofrecida al público para que, tal vez, una parte de los suyos pueda anudarse con los míos.

—En tu libro, caligrafía y música son dos elementos constantes que unen de manera imprevista e ineludible los destinos de los personajes. Ha dicho Jean François Billeter que la caligrafía es un tipo de música visible. ¿Qué relación guarda tu prosa con estas dos formas artísticas?

ARS: Siempre he pensado que si se pudiera hacer un esquema de mis novelas tendría que ser una especie de pentagrama de música concreta, en el cual los colores, los diagramas, hablen de una composición de intensidades. La idea misma de composición, que tiene que ver con la música —el que crea música se llama compositor—, que tiene que ver con la composición de un cuadro —el estudio de las medidas y proporciones de un cuadro es su composición—, tiene que ver también, para mi alegría, con la formación de las páginas impresas. Pero tiene que ver, además, con la arquitectura. Y en gran parte, mi escritura es una escritura espacial. Y toma de las artes plásticas, de la música, de la arquitectura y e la tipografía, mucha de su energía, o de sus razones para tender hacia la abstracción. Para crearse una forma fuera de los registros “realistas” de la literatura. Que por otra parte son doiminantes, son más fácilñes de enetn der y vender. Y son los que el periodismo alimenta de vida y hace aceptar púiblicamente como si fueran los más naturales.

—En esta composición de tu novela, la numerología es otro elemento importante.

ARS: Sí, pero no con su valor simbólico, esotperico. Introducirla abiertamente es, digamos, una coquetería. A mí me interesan los números como elementos de composición determinantes. Y me interesa la geometría. Es la matriz de toda composición. En este libro me atreví a mencionar el antiguo “cuadrado védico”, que tiene nueve unidades por lado. Es un instrumento de los artesanos zelijeros (azulejeros) de Marruecos.

Desde la novela anterior, el número nueve es múltiplo que, personalmente, me sirve para construir gráficamente mis unidades narrativas o poéticas. En esta novela, el protagonista cree que cada parte de su vida pertenece a una geometría, y se da cuenta de que pertenece a otra, y después a otra y otra —como en las fuentes de azulejos árabes, donde cada fragmento forma parte de geometrías diferentes, y eso hace que la atención se desplace. Y en cada fase el que vee cree. Como los hombres que creen en sus fantasmas del deseo y cuando los pierden los reconstruyen en un instante engañándose de nuevo. La necesidad poligámica es una geometría de este tipo.

Quise ver en los libros que tengo sobre artesanías de Marruecos en qué principio geométrico está basado el diseño de los zelijes, y me encontré entonces con la traza del cuadrado védico. En la novela, he querido seguir ese esquema. Tiene que ver con la historia que cuento pero más con la parte artesanal de la creación. Con la forma para decirla.

—Sugieres en tus novelas que también el deseo tiene una cierta geometría...

ARS: Por supuesto. ¿Qué son las relaciones amorosas? Son un problema de distancia: ¿cuál es la distancia perfecta? El deseo de unión de lo diferente es un problema de composición, y por lo tanto un problema de geometría. Entonces el deseo, en sus trazas sucesivas, está íntimamente relacionado con la geometría. Hay una geometría móvil del deseo y ese es el tema y forma de En los labios del agua. Uno de sus temas y una de las posibles descripciones de su forma.