Reportaje a Piglia

Buenos Aires, agosto l996.

Jorgelina Corbatta

Wayne State University

Es la segunda vez que me encuentro con Ricardo Piglia pero siento que nos hemos conocido, como dicen, de toda la vida. La primera vez fue en un congreso en Cincinatti en l988, en donde él era el invitado especial. Recupero en especial su referencia a las famosas "zonas de detención" que durante la dictadura militar en Argentina marcaron, mediante esos signos linguístico-peatonales de irrefutable y horrorosa transparencia, el cuerpo de la ciudad. En la charla generalizada que siguió (recuerdo la presencia de Rodolfo Privitera, Fernando Reati, Armando Romero entre otros) me llamó la atención el tono coloquial que conservo en el presente reportaje, la indudable impronta borgiana, su desbordante amor por los libros y lo que él llama "la pasión por una idea". Todo ello expuesto con un desgaire que encubre una intensa lucidez acompañada de una cierta bonhomía a la que se mezcla a veces un tono ligeramente malevo. Ahora, en este agosto de l996 en Buenos Aires cuando lo llamo para encontrarnos, recupero aquellas impresiones y celebro que Ricardo no haya cambiado con el éxito y que en medio de una sociedad cada vez más preocupada por las apariencias y por las manifestaciones exteriores del poder (económico, intelectual, politico) conserve su amistosa calidez. Es tan reconfortante encontrar ese calorcito amigo cuando se vuelve a un país, mi país, que--como dirá luego Piglia refiriéndose a la ciudad en su última novela-- está pero no está. En todo caso... este es un reportaje con Ricardo Piglia quien hace honor a lo que Borges escribiera alguna vez refiriéndose al Fausto de Estanislao del Campo: "Pasan las circunstancias, pasan los hechos, pasa la erudición de los hombres versada en el pelo de los caballos; lo que no pasa, lo que tal vez será inagotable, es el placer que da la contemplación de la felicidad y de la amistad. Ese placer, quizá no menos raro en las letras que en este mundo corporal de nuestros destinos, es en mi opinión la virtud central del poema (OC 187).

La ciudad ausente: una máquina de contar historias en una ciudad que no está.

JC: Ricardo, me gustaría que empezáramos hablando de La ciudad ausente, una novela apasionante pero difícil, no?

RP: Mirá, en el caso de La ciudad ausente lo que hay es una novela que, por supuesto, tiene muchas historias mezcladas y entonces genera un tipo de lectura que es un tipo de lectura que a mí me interesa mucho... No es una novela lineal, obviamente. Es una novela donde se mezclan las historias... Y la idea, ¿de dónde viene? Viene de una experiencia muy vivida por mí que es la idea de que la ciudad que uno conoce, en la que uno vive, tiene distintas ciudades superpuestas. Por ejemplo, los lugares donde uno ha sido feliz, los lugares donde uno ha vivido, esquinas de la ciudad que yo recuerdo porque he vivido ahí y que vuelvo ahora y son el mismo lugar y sin embargo están como puestos en el pasado para mí. Suponete que yo paso por Sarmiento y Montevideo donde viví muchos años, yo paso y está el lugar pero la ciudad donde yo viví está ausente, no es esa. Y yo tengo como la imagen de como era yo cuando salía de esa casa y como era la mujer con la que yo estaba en ese momento y los restaurantes que ya no están donde yo iba a comer con los amigos, porque yo vivía de noche en esa época y salía a la madrugada a tomar el desayuno... Esa ciudad está ahí pero está ausente. Esa es la idea del título del libro.

JC: ... la relación entre vos y la ciudad...

RP: ... la experiencia del pasado que está ahí pero no está. Porque yo cierro los ojos y veo esa esquina en l970, veo como era yo en ese momento y como era esa esquina. Pero ahora voy a esa esquina y no es lo mismo. Es esa experiencia la que está en el centro del libro: la idea de que hay...como que uno abre una puerta y se va a parar a otro lado...

JC: ... la puerta es la misma...

RP: ... y uno se va a parar a cualquier lugar. La idea original, la primera idea del libro es la idea de una máquina de narrar. Yo quiero escribir una novela con una máquina de narrar, que sea la historia de una máquina de narrar. Despues se me ocurre que esa máquina de narrar la ha inventado Macedonio Fernández. Después se me ocurre que esa máquina de narrar, que es una mujer pero que es una máquina inventada por Macedonio, es en realidad el alma de su mujer perdida. Después de que yo tengo ese núcleo: primero la idea de que voy a escribir una novela con la historia de una máquina que cuente historias...

JC: ¿Por qué una máquina que cuente historias?

RP: Eso no lo sé. Es una imagen. Es como decir que en Respiración artificial, la idea con la que yo empecé es con la idea de un intelectual argentino del siglo XIX que está exilado en Nueva York. ¿Cómo fue a parar a Nueva York?, de eso quiero enterarme y por eso escribo la novela. Esa fue la idea en La ciudad ausente: ese objeto medio vivo y medio artificial y la posibilidad que me daba eso de escribir las historias que la máquina contaba. Después se me ocurrió que la máquina era una mujer y después se me ocurrió que la máquina era la mujer de Macedonio. Después se me ocurrió lo del Museo, que la máquina estaba puesta en un Museo y que la querían apagar. Y que había un tipo, que era un periodista que trataba de averiguar por qué la querían apagar. Y que cuando averiguaba por qué la querían apagar, se enteraba de que la máquina estaba contando historias que el estado no podía soportar. Y que había personas que estaban agarrando esas historias y las estaban haciendo circular clandestinamente porque la máquina estaba contando unas historias que la sociedad no podía soportar. ¿Cuáles eran esas historias? Ese es el núcleo de la novela. Ese un poco el mecanismo de construcción de la historia: una historia hacia atrás con esa máquina que en realidad es un objeto fantástico construido como sustitución de una mujer perdida. Es una especie de pacto faústico donde un tipo, que es una especie de enviado del demonio, le dice al otro: "No la vas a perder a esa mujer". Entonces yo la veía a la máquina como la esfinge, una especie de cosa medio religiosa, oracular. Claro que él no prevee que él va a morir y que la mujer va a quedar encerrada allí para la eternidad. El acepta ese pacto que es un pacto de inmortalidad por el otro y no por él, habitualmente los pactos se hacen para quedarse uno inmortal pero ahí el hombre juega todo para que la mujer no muera, para no perderla. Pero él no se da cuenta de que él va a morir y de que la mujer va a quedar prisionera eternamente. Esa idea, dramáticamente, me gustaba mucho. Por supuesto que no hacía más fácil la cuestión. No era fácil escribir esa historia ni tampoco era fácil hacer coincidir, o coexistir, esa historia con las historias de la máquina porque yo no podía escribir una historia de la máquina y después poner un apéndice con todas las historias. Eso no tenía sentido. Yo tenía que conseguir que en el libro se pudieran leer al mismo tiempo las historias y que uno se fuera enterando cómo era esa máquina. Ese era el lío que yo tenía...

JC: exponer al mismo tiempo el producto acabado y el proceso...

RP: Si. Entonces, bueno, eso es lo que yo hice con el libro.

JC: En la escritura de la novela, vos retomás textos antiguos?

RP: Sí, sí. "Agua florida", uno que yo había publicado. Era un capítulo de una novela que yo había escrito (la novela a la que se refiere Renzi en Respiración artificial) entre el 69 y el 72. Un fragmento de ese libro es la escena del hotel donde va y está la mujer borracha.

 

Dictador/escritor: Hitler y Kafka.

JC: Hablando de reescrituras... ¿el episodio de Kafka y Hitler, es algo que también tenías escrito desde antes?

RP: No. Si vos mirás con mucho cuidado el libro te das cuenta de que yo lo encuentro, lo de Kafka y Hitler, muy avanzada la escritura del libro. Al principio aparece Tardevski y yo no sabía que Tardevski tenía esa historia de Kafka y Hitler, si no la hubiera puesto antes. Yo había leído una historia del nazismo y había leído que Hitler había estado un año como desertor del ejército y posiblemente en Praga. Entonces yo, en mi diario, había anotado esta idea de que Kafka estaba en Praga y que, por ahí, se había encontrado con Hitler. Como dos o tres años después cuando estaba escribiendo el libro reapareció esta idea y se me transformó en la historia esa.

 

Diálogo Piglia/ Saer. Los amigos y la literatura.

JC: Otro libro que encontré acá en Buenos Aires es Diálogo, una recopilación de diálogos entre vos y Juan José Saer desde l986 a l993, publicados por la Universidad del Litoral. Me gusta mucho Saer. Acabo de descubrir acá en Buenos Aires una novela suya que no conocia, Lo imborrable, y antes de salir de los Estados Unidos estuve releyendo La ocasión.

RP: Me gusta mucho ese libro, claro. Pero me gusta muchísimo la entrada de la novela, las primeras cincuenta páginas (creo) en las que está toda la construcción de la figura de, cómo se llama, de Bianco, sí y la mujer y el amigo, no? Y la escena en la que él se construye ese rancho ahí en la pampa y de pronto encuentra esa tropilla de caballos que vienen ahí. Es una imagen fantástica. Me gusta todo el libro pero el comienzo del libro me gusta muchísimo con esa situación ambigua donde él sorprende a la mujer con el amigo...

JC: ...con el habano, no?

RP: Si, me gusta mucho.

JC: Vos sabés que la única forma en que yo me sentía capaz de entrarle a la novela, digamos, es a partir de los celos...

RP: Bueno... Es una novela sobre los celos, claro. Todo lo otro son como derivaciones ¿no es cierto? la posibilidad de manejar la materia, de manejar la voluntad... Pero me parece que en el centro del libro está esta cuestión de los celos.

JC: Porque los celos es un motivo que se repite en Saer, no?

RP: (risas) Claro, como buen turco.

JC: Como buen turco, eh? Qué curioso porque él habla mucho de los caballos y vos ahora a lo primero que te referís es a los caballos... Ustedes están como "empatados", no?

RP: Sí, bueno... Que sé yo. Somos amigos, no? Yo creo --él lo dice también y la verdad es que es así--yo creo que él es el único con el que puedo hablar.

JC: ¿Ah sí?

RP: Claro. Es un poco excesivo, digamos así, pero me parece que tenemos un diálogo y que somos muy amigos y que nos entendemos mucho y que tenemos una poética--muy diferente en lo que escribimos--pero común en relación con la literatura, ¿no es cierto? Me parece que hay una cosa, una mirada que es bastante común.

JC: Y tienen maestros en común?

RP: Nos gustan algunas cosas, las mismas, a los dos. No sé cómo decirlo, yo creo que una de las mejores cosas que produce la literatura son los amigos, no? Urondo decía "los amigos son lo mejor de la poesía". Hay un poema de Urondo que decía eso... Digo, las amistades que surgen de las admiraciones y de los libros.

JC: Vos sabés que cuando yo leía, antes de venir a verte, este diálogo entre vos y Saer (lo acabo de comprar en Buenos Aires), me hacía acordar un poco los diálogos entre Quiroga y Martínez Estrada acerca de la literatura en El hermano Quiroga aunque es claro que ahí sólo se escucha una voz pero están tan presentes la pasión, los gustos compartidos, la vida permeada por la literatura. Y son tan distintos, no?

RP: Yo, por supuesto, que no quiero ser injusto con mis amigos a los que quiero. Quiero decirte que tengo muchos amigos y he tenido amistades, por ejemplo con Puig, que es la antítesis de Saer,y que siempre han sido muy hostiles el uno con el otro...

JC: No sabía de Puig hacia Saer. Habia oido algo acerca de Saer hacia Puig, eso sí.

RP: Y también de Puig hacia Saer. Sin embargo con Puig he mantenido una amistad durante todo el tiempo, desde el año 67 en que lo conocí y que él tenía el manuscrito de La traición y, de hecho, el primer ensayo que yo escribí, el primer texto de crítica fue un ensayo sobre La traición que escribí en el 68. Salió en el libro de Lafforgue. Pero lo que quiero decir es que he tenido muchos amigos escritores pero Saer es un hermano, es un interlocutor.

JC: ¿Se estimulan mutuamente?

RP: Bueno, habitualmente leemos las cosas que estamos haciendo pero tampoco estamos persiguiéndonos con los libros que--yo creo--es una buena manera de tener amigos, no?

 

 

 

 

El género policial y la política.

JC: El te dedica La pesquisa, no? Y entonces yo me acordé de eso que vos decís en Crítica y ficción: "La Argentina de estos años es un buen lugar para ver hasta qué punto el discurso del poder adquiere a menudo la forma de una ficcion criminal" (15) Lo veo como una forma de leer la novela.

RP: La pesquisa es una novela que me gusta mucho.Y él hace una cosa muy linda en ese libro, me parece a mí, que es volver a la tradición de Sherlock Holmes y volver a la tradición clásica de la novela policial. No incurrir en lo que hace todo el mundo, que es escribir novela social, policial, norteamericana dura.

JC: ¿Simenon sería acaso otro modelo?

RP: Sí, quizá. Pero la novela tiene ese lado de investigación pura.

JC: ¿Te parece que La pesquisa es sólo policial?

RP: No, el policial es...¿qué es el policial? El policial es como una condensación de cuestiones múltiples. Pensá.. El policial habla de crímenes. Es un género que convoca inmediatamente una relación con la verdad, con la ley, con el delito, con la transgresión, con la inteligencia. Toca materiales sociales fuertísimos. Yo leía el otro dia--yo estoy dando ahora un curso sobre Borges y el género policial, justamente, y entonces les di a los chicos una serie de cosas para leer; entre ellas un ensayo de Auden, el poeta inglés, crítico extraordinario de quien Brodsky, el poeta ruso que murió hace poco, decía que era el poeta más inteligente del siglo--

JC: Estoy tratando de acordarme de las iniciales.

RP: WH. W.H.Auden. El tiene una teoría completamente ¿qué decirte? arbitraria, y fantástica. Dice que el género policial nació, y verdaderamente se desarrolla, en países protestantes.

JC: Yo creía que sólo en países desarrollados.

RP: No, en países protestantes. Me acordé por lo que dijiste de Simenon. Porque el género policial no puede existir, dice Auden con seguridad y arbitrariedad total....

JC: Y cierto sarcasmo...

RP: Cierto sarcasmo e ironía, muchísimo... Que el género policial no puede funcionar en países donde haya confesión. Es una idea extraordinaria. Y por supuesto, falsa porque podés encontrar novelas policiales escritas en países católicos pero él dice que el género, en verdad, supone una concepción de lo privado que no incluye la idea de que el tipo tiene un interlocutor para su secreto como es el cura, no? Es como un mundo en donde lo privado es una cosa de la conciencia propia del sujeto. Todo el modelo de ... Si vos tenés un marido norteamericano (risas). Todo el modelo de lo que uno imagina que es el modelo de los países donde la autoconciencia y la ley moral es interna, y el sujeto no necesita leyes externas y trabaja con un concepto...

JC: ...de autoregulación...

RP: De autoregulación, exactamente. Privado e interno del sujeto a lo sumo en una comunidad que lee la Biblia como punto de referencia y nada más pero no va a andar contándole a alguien...

JC: ...por eso el psicoanálisis no funciona muy bien...

RP: Claro, salvo en casos de extrema crisis...

La tradición fantástica rioplatense.

JC: Otra cosa que me llama la atención en el diálogo con Saer es cuando se califican de realista y fantástico, respectivamente.

RP: Bueno, yo no me acuerdo ya de lo que dijimos ...

JC: No importa.

RP: Claro. Bueno, yo creo que el realismo es una convención, obviamente, y que lo fantástico sería algo que sí me interesa mucho a mí, en lo que yo hago, y que es la idea de la construcción de mundos paralelos; de contrarrealidades, de realidades diferentes, no?

JC: Explicame más eso porque yo...

RP: Digamos, que la literatura sería una realidad más. Que uno no necesariamente debe imaginar que la literatura solamente debe, o quiere--como función--representar la realidad que existe sino también puede uno imaginar que la literatura quiere crear otra realidad.

JC: Crear una especie de objeto autónomo, digamos...

RP: Claro, esa es su aspiración. Alguien dice: la aspiración de la literatura es reproducir la realidad y la mimesis. Esa es una corriente.

JC: Que es imposible...

RP: Claro, pero es una corriente. Y la otra dice: la literatura es un modo de olvidar la realidad que es horrible, y es atroz, y es monótona. La literatura es un intento de crear una realidad más intensa, con pasiones más fuertes...

JC: Sintética y más divertida.

RP: Claro, porque la vida diaria es aburrida y con demasiadas cargas, demasiadas presiones. Y bueno... Eso construye toda una estrategia, no? y toda una manera de leer la literatura y de escribirla, supongo. Dentro de las cuales la ciencia-ficción es un caso de esta posibilidad de construcción de realidades alternativas. También la gente lee novelas por ese motivo, creo yo. Yo creo que la gente también lee novelas para escapar de la realidad. Y que eso es totalmente legítimo y que políticamente se podría entender como una manera de negar una realidad que está totalmente controlada por la policía, por el estado. Y que la otra realidad es una realidad antagónica, es una realidad utópica .

JC: Algo así como la imaginación al poder, no?, para usar un slogan de los años 60.

RP: Y yo creo que eso está en el origen de la novela, no? Eso es don Quijote. Sería eso don Quijote: frente a la realidad tal cual es, él se contruye otra que viene de los libros. Por ahí vendría la cosa.

JC: Y cada vez más de los libros. Ahora, vos sabés que yo pienso en literatura fantástica y no puedo dejar de filiar, no?

RP: Claro. También es verdad que existen corrientes y géneros que trabajan con ciertas tradiciones. Y la literatura fantástica argentina tiene una gran tradición.

JC: Y un gran espacio. Porque cuando ustedes hablan con Saer del famoso "realismo mágico", es claro que el realismo mágico no se hace acá en el Río de la Plata. O al menos como se lo entiende a partir de García Marquez, Isabel Allende, etc

RP: Yo creo que la literatura fantástica de los años 40 y 50 -digamos-es lo mejor que ha producido la literatura argentina desde la gauchesca, no? Es un momento extraordinario con Borges y Cortázar, y Wilcock, y Bianco...

JC: Y Bioy Casares?

RP: Y Bioy Casares, Silvina Ocampo. Libros importantísimos se han escrito y han creado una suerte de marca, yo diría, porque la marca de esa literatura se encuentra en muchísimos registros de literaturas de hoy que hacemos. Me parece que Cortázar, Borges, Bioy Casares han influido en escritores de cualquier otra tradición...

JC: Borges, con seguridad. La generacion de ustedes...

RP: Claro,sería lo lógico pensar que Borges es un punto de referencia para escritores argentinos pero me parece que Borges ha influido a escritores norteamericanos y europeos, también...

 

Censura y escritura en la Argentina durante el Proceso.

JC: Volviendo a Respiración artificial, cuando vos escribías la novela era un momento en que funcionaba la censura y, pienso, consecuentemente, la autocensura... Me gustaria que hablaras un poco de eso.

RP: Sobre eso yo tengo el recuerdo de lo que fue. Yo en ningún momento pensé en la autocensura en el sentido de que yo estaba escribiendo una novela y la novela era una cosa que yo hacía ¿no es cierto? y no iba a estar pensando en otra cosa que lo que estaba escribiendo. A lo sumo lo que pensaba era que si esa novela no se podía publicar, la iba a publicar afuera pero en ningún momento tomé ningún cálculo ni ninguna posición en relación a la idea de decir esto se puede escribir, esto no se puede escribir. Sencillamente escribía lo que me parecía a mí que tenía que contar y lo contaba tranquilamente. Era una novela que yo hubiera escrito igual si hubiera estado en el exilio. Los límites y las virtudes de ese libro son los límites y las virtudes del libro que podía escribir en ese momento. No son cuestiones que dependen de una táctica mía, como algunos creen. Y eso por un lado, porque yo creo que un escritor escribe sus libros, si es un escritor, y después se preocupa por publicarlos y por saber lo que va a pasar. No creo que cuando esté escribiendo, un escritor tenga que pensar en lo que va a pasar socialmente con el libro. Porque sería lo mismo que pensar en lo que va a pasar en el mercado. Si yo tuviera en la cabeza, mientras lo estoy escribiendo, la posibilidad de funcionamiento de ese libro en relación con la censura o con lo que es posible funcionaría igual que si pensara "tengo que poner este personaje así se vende mejor el libro." Me explico?

JC: Sí, sí...

RP: Después de que el libro está terminado uno trata de que funcione muy bien y de que se venda muy bien pero mientras se está escribiendo, no. Yo, por lo menos. Hay autores que hacen eso: voy a poner una escena más de cama porque si pongo una escena más de cama voy a tener 20.000 ejemplares más vendidos. Voy a poner este personaje, en vez de otro. O algunos dirán, no voy a poner esto porque a ver si se enoja el general tal o si se enoja el señor de tal diario o de tal otro. Yo no soy esa clase de escritor. Nunca lo fui ni nunca lo voy a ser.

JC: Pero...¿no sentías la presión?

RP: La sentía, la sentía y de hecho en la novela está esa presión y yo la sentía muchísimo porque por supuesto yo vivía en esa realidad y sabía cómo era pero la literatura era lo que yo te decía antes, era el espacio de fuga, no era el espacio de mimesis.

JC: Bueno, yo ahora te voy a decir lo que yo pienso. Esta primavera acabo de dar por primera vez un curso titulado "Narrativas de la Guerra Sucia en Argentina: cine y literatura." Y enseño, por ejemplo, "De eso no se habla" de María Luisa Bemberg y desde allí descubro a Llinás, autor del texto que da base al film. Y después el otro film de Bemberg, Camila basada en el texto literario homónimo de Enrique Molina y, claro, Respiración artificial, y vengo a Argentina y me encuentro con El Farmer de Andrés Rivera. En estos textos, como también en su momento en Soy paciente de Ana María Shua, en "La escuela de noche" de Cortázar o en La pesquisa de Saer (al que ya me referí antes), yo veo la recurrencia de un desplazamiento. Ya sea a la enfermedad y el hospital (me olvidaba de "Hombre mirando el sudeste" de Subiela); al enanismo y a la mentalidad chismosa pueblerina; a la escuela secundaria un sábado a la noche, como microcosmos del país; o a una investigacion criminal. En este caso, lo que me interesa explorar es ese desplazamiento y, en relación con tu novela, esa vuelta recurrente a un momento histórico preciso: la época de Rosas.

RP: Yo, en realidad, te digo, yo descubrí...

JC: Como historiador, esa era una figura que a vos te interesaba explorar y...

RP: Y yo la conocía bien a esa época. Conocía bien a Sarmiento y también uno escribe sobre lo que sabe, sobre lo que conoce más o menos bien. Y yo conocía muy bien algunos personajes secundarios del "Salón Literario" como Félix Frías, Enrique Lafuente, tipos que no son Echeverría, Sarmiento, algunos que se quedaron en Buenos Aires en la época de Rosas. Cosas que me interesaban mucho literariamente. Entonces yo empecé queriendo escribir una novela sobre un personaje del siglo XIX, que hubiera vivido un momento que yo conocía bien, que fuera un momento por otro lado literariamente intenso como era ese. Y después la novela empezó a convertirse en lo que era. Yo creo que lo más político del libro es lo del censor ¿cómo se llama el tipo? (ya no me acuerdo ni como se llaman los personajes) el tipo que lee las cartas. Eso es lo más directo y frontal porque están las Madres de Plaza de Mayo, está todo, ahí. Ese capítulo me parece que es un capítulo escrito..., más directo que eso no se puede. Yo decía que había un tipo que estaba leyendo, y era un tipo de los servicios, que estaba controlando. Y que era lo que sucedía, por otro lado, yo lo sabía porque cada vez que me mandaban una carta, de cada carta que me mandaban, me llegaba una de cada cinco. Entonces, no era que especialmente a mí me estaban controlando la correspondencia sino que los tipos controlaban la correspondencia. Eso me parece que es muy político, directo. No hace falta irse a la época de Rosas...

JC: Pero, por otra parte, como está mezclado con todo lo otro, no resulta tan fácil descifrarlo.

RP: Pero, claro, dentro de lo que yo entiendo por literatura, eso es lo más directo que se puede hacer porque yo no entiendo la literatura con el criterio de otros escritores que son mucho más directos y temáticos. Yo tengo otra idea de lo que es la literatura. Lo mismo lo del senador que me parece que también es muy político porque--aunque el senador está loco y delira mucho--yo tengo la sensación de que es el personaje más autobiográfico, el más parecido a lo que me pasaba a mí en esa época. El tipo encerrado, que se pasea, y que delira y que delira con las masas. Eso sí que era muy hermético, el delirio del tipo pero que para mí era transparente. Ahora, el otro elemento que yo creo que hay que tener presente en relación con la época de la dictadura, y que a vos te va a interesar, es el hecho de que no existia--como en España--una comisión de censura institucionalizada. Esa es una diferencia que no he visto que se haya señalado y que a mí me parece muy importante. Porque si hubiera existido una comisión de censura como había en España--en donde Vargas Llosa y Cabrera Infante y todos los escritores que publicaron en España en los años 60 tenían que darle a leer al censor--

JC: Goytisolo...

RP: Goytisolo, todos los escritores que publicaban en España en esos años, incluso Manuel Puig tenían que darle a leer al censor pero, claro, si vos no sos español, entonces te puede no molestar esa situación. Si en la Argentina hubiera habido un comité de censura yo no le hubiera dado mi novela al comité de censura y la hubiera publicado afuera porque yo no creo que un escritor tenga que someter su libro a ningún censor. En la Argentina no existía ese criterio. No quiere decir que no existía la censura, lo que quiero decir es que nosotros--los que vivíamos acá--no pasábamos, como pasaban los españoles o los rusos, por un comité que, con la omnipotencia de los mediocres seguramente porque serían intelectuales los que leían esos libros, decian qué libros se podían publicar. Yo, a esa situación, no la hubiera admitido.

JC: Pero aún así la censura funcionaba...

RP: Sí, pero eso vos ya lo sabés. La censura funcionaba con un sistema absolutamente capilar, digamos, que estaba en toda la sociedad porque los militares habían hecho conocer la decisión de que si aparecían libros peligrosos para las costumbres argentinas, la represión iba a recaer no solamente sobre el editor y eventualmente sobre el autor sino también sobre el imprentero. De modo que a menudo eran los propios--con razón en un cierto sentido--editores y los imprenteros los que eran obligados a funcionar como los censores porque ellos decían "mirá, si publico este libro..."

JC: En defensa propia, digamos...

RP: En ese sentido yo debo decir que las dos personas que leyeron el libro en el año...--yo lo terminé en el 80 y se publicó ese año--que fueron Pezzoni, a quien le gustó muchísimo el libro e inmediatamente lo quiso publicar en Sudamericana, y Oscar Molina que en aquel momento era el director literario de una editorial española que se llama Pomaire, los dos quisieron publicar inmediatamente el libro sin ningún problema pese a que sabían que yo era un tipo de izquierda y bueno, la cuestión...

JC: Y lo leyeron, el libro...

RP: Claro, Pezzoni lo leyó enseguida, fue el primero que lo leyó- digamos, y Oscar Molina, igual. Y me fui con Molina porque me dio más plata de anticipo porque Enrique no consiguió que la gente de Sudamericana le diera la plata de anticipo que yo le pedía. De modo que la relación entre la publicación y la escritura, en la Argentina, no estaba mediada por una institucionalización de la censura. Quiero decir esto para rescatar la experiencia de los escritores, o la mía en todo caso... No es que nosotros estábamos acá y el censor venía y nos tocaba la puerta y nosotros teníamos que darle el libro al censor, lo que hubiera sido una experiencia como en la Alemania nazi. Esto no mejora a los militares, al contrario porque los militares usaban ese sistema de represión generalizada y de censura en toda la sociedad. Un escritor argentino de aquellos años no tenía que pasar por la experiencia de tener que entregar el libro explícitamente a un censor ni tenía que hablar con un militar para publicar su libro. A esto me refiero yo porque a veces eso no se sabe afuera.

JC: Claro, claro...

RP: Era una experiencia de una sociedad represiva, brutal, fascista pero no habían inventado el sistema que inventaron todas los sistemas autoritarios: la existencia de un comité de censura que te obligaba a una relación que yo no hubiera establecido. Que es aceptar que un funcionario del estado decida qué libro se puede publicar; que vos tenés que darle el manuscrito para que el tipo lo acepte.

 

La revista Punto de Vista y la cultura como resistencia.

JC: Pero, por otra parte, pensando en el grupo de Punto de Vista, ¿vos estabas en contacto con ellos, no?

RP: Bueno, yo estoy entre los que fundaron la revista...

JC: Ahí sí había una estrategia, no?, en la referencia a otras épocas, digo.

RP: Si, claro. Por de pronto esa revista estaba ligada a un grupo, una serie de intelectuales de izquierda muy conocidos, ligados al grupo de izquierda--de hecho--nosotros sacamos la revista en el 78 o 77, no me acuerdo.

JC: O sea, después del golpe de estado del 76.

RP: ¡Pero claro! Y fue una revista que fue publicada con la intención de crear un centro de resistencia y de unificación, y de ligar a los intelectuales de adentro con los de afuera. Porque ahí yo por ejemplo escribí una reseña a "La mayor" de Saer, sin firma, en el año 75; escribí después con el seudónimo de Emilio Renzi un par de cosas. Después publiqué el primer capítulo de Respiracion artificial ahí. Y despues publicamos cosas de escritores exilados, y empezamos a escribir sobre los exilados. En fin, construímos algo que tenia que ver con lo que se podía imaginar que era nuestra política cultural. Revisar la tradición y la historia argentina y establecer conexiones con otra gente para...

JC: ... seguir respirando.

RP: Para hacer lo que se hizo que fue generar un movimiento de resistencia en condiciones extremadamente difíciles. Y ese grupo--después yo tuve diferencias con ellos--pero ese grupo fue el grupo que generó toda una alternativa crítica después del año 81, 82. Nosotros nos opusimos a la guerra de las Malvinas. Yo diría que el único grupo que acá en Buenos Aires se opuso públicamente a la Guerra de las Malvinas fue el grupo de los que estábamos en Punto de Vista.

JC: ¿Públicamente?

RP: Hicimos cartas, hicimos campaña y mandamos cartas afuera peleándonos con los amigos nuestros que estaban de acuerdo con la guerra .

JC: ¿Cómo veían ustedes la situación de la cultura en esos años?

RP: Lo que te quiero decir es que nosotros fuimos conscientes de que habíamos acumulado un espacio intelectual a partir del trabajo de resistencia que habíamos hecho. De modo que no era un trabajo hecho por unos tipos que estaban ahí haciendo lo que querían, habíamos hecho algo con una política que dio resultado. Porque lo que nosotros pensábamos en ese momento después se convirtió en un pensamiento muy general.

JC: Qué sería lo que ustedes pensaban...

RP: Bueno, que había que recuperar una tradición de debate intelectual, que había que enfrentar a la dictadura desde una posición democrática; y que hay una politica específica para hacer en la cultura, que es política sin necesidad de hablar específicamente de la política. Es decir, que se puede hacer política--siendo un intelectual--hablando de Mansilla, de Hernández, de Sarmiento, de las novelas de Cortázar. Terminemos con la idea de que para hablar de política hay que ponerse a hablar de Menem, no? Eso nosotros en la revista lo teniamos muy claro. No quiere decir que uno no hable de política, también. O escriba sobre política pero la idea de que el campo cultural y literario es una campo de debate político es una idea importante. La idea de que la politica no es solamente lo que se entiende por política en el sentido estricto. Como que vos podés hacer política hablando de Puig.

JC: O Puig hacía política hablando de ...

RP: Bueno, yo creo que las mejores novelas políticas en este país las escribio él...

JC: ...cuando hablábamos antes de la novela policial, yo siempre pienso en The Buenos Aires Affair de la que dice, en el reportaje que yo le hiciera, que es una novela sobre el error argentino, así lo llamaba y aclaraba "error político y error sexual."

RP: La novela policial,imaginate, es una novela sobre la política del estado, sobre la vigiliancia, sobre qué es un criminal... Eso es la política porque si no tenemos que admitir lo que dice la televisión, de que la política es una cosa, y después está la vida, por otro lado. Volviendo a la revista, la revista tenía un sentido que estaba conectado con la idea de que era necesario agrupar a los intelectuales y discutir problemas que tienen que ver con la tradición histórica y la tradición cultural.

 

Los que se fueron y los que se quedaron.

JC: Y me gusta también eso que vos decís de la revista como puente con los que estaban afuera, por ejemplo Saer, Puig...

RP: Saer, Puig, Viñas, mucha gente amiga de uno estaba fuera, amigos de uno de siempre...

JC: ...escritores que habían perdido sus lectores...

RP: Por supuesto, y estaban censurados y todos los problemas que tenían que ver con las decisiones de cada uno. Por ejemplo Noé Jitrik... Porque nosotros nunca pensamos que la diferencia era entre los que se quedaban y los que se iban. Esto era claro como el agua. Con la gente que estaba afuera estábamos de acuerdo que esa no era la diferencia, con la mejor... Ahora... ¿cuál era la diferencia para mí? Para mí la diferencia era entre los que creían que los militares se iban a quedar veinte años y los que pensábamos que los militares en la Argentina no se podían sostener porque con la represión pura en la Argentina no se puede gobernar. Porque la Argentina es un país muy complejo, entonces nosotros teníamos la intuición o la perspectiva, de pensar que los militares tenían que empezar a hacer política y que cuando empezaran a hacer política, las cosas se les iban a complicar. Y que cuando ese momento llegara tenía que haber una alternativa de izquierda que nos permitiera agrupar a la gente. Pero había otros tipos que pensaban que los militares se quedaban acá treinta años. Por lo tanto, afuera y adentro la diferencia era ésa: entre los que pensaban que los militares se quedaban treinta años y por lo tanto ¡olvidate! y los que pensábamos que los militares--viendo la historia argentina--era imposible que se sostuvieran en el poder porque este país no se puede gobernar sin consenso. Esa diferencia era para mí la diferencia central; y para nosotros, el grupo de Punto de Vista. Porque también estaban los que pensaban que los militares se iban a quedar treinta años y entonces decían, "tenemos que acercarnos a los militares y buscar a los militares progresistas porque es mejor que nos gobierne [cada cual tenia su nombre] que..." Imaginate, como si se dijera "es mejor que nos gobierne Hitler..." pero muchos tenían esa idea.

JC: Lo que nadie tal vez pensó fue que ellos iban a terminar derrotados en el ejercicio de aquello que supuestamente es lo único que saben hacer...

RP: Claro, pero era evidente que ellos iban a buscar una salida y que primero buscaron la salida de la guerra con Chile, y la salida con Massera. Pero cualquiera se daba cuenta de que los militares iban a necesitar en un momento determinado construir una alternativa política y que ahi se iban a ir al demonio. Porque no podés gobernar este pais... podés hacer esa masacre fascista que ellos hicieron pero no podés estar todo el tiempo con los tanques si querés que este país funcione. Por lo menos nunca había pasado eso, nunca habia pasado eso desde la época de Rosas. Porque el terror rosista es también un terror de dos o tres años, y después Rosas también tiene que hacer política. Entonces, si vos mirás la historia argentina como nosotros la conocíamos bien, mirás Rosas, Onganía, Perón... Las etapas de terror son etapas que tienen las características que uno puede aprender estudiando la época de Rosas; son, en realidad, modos de resolver conflictos para construir nuevas formas de poder. En fin, no hace falta entrar en esa cosa tan complicada pero lo que te quiero decir es que--por supuesto que nos podíamos equivocar--por ejemplo, los militares podrían haber ganado la guerra de las Malvinas y por ahí estaban todavía en el poder... O sea que en la historia y en el presente vos decís "a mí me parece que las cosas van a ser así" pero no tenés ninguna seguridad. Pero en resumen y para no hacer esto tan abstracto me parece que lo que habría que tener en cuenta en relación con lo que pienso yo, es esa distinción que no es la distinción entre adentro y afuera...

JC: ...que salió a partir de ese famoso artículo de...

RP: Sí, catastrófico, de Gregorich... Cuando lo leí no sabés lo que me produjo... Una cosa de una pedantería y donde no sabía lo que decía... Ahí habla porque tenía la página del Clarín, en fin...

 

Faulkner, Onetti, Piglia: las historias familiares.

JC: Otra cosa que yo encontré en Respiración artificial, es cuando vos hablás de las historias familiares...Porque esa es la otra línea, no? Está el historiador hablando de lo que sabe y usándolo para reinterpretar el momento actual (como estrategia o sin estrategia) pero la otra son las tramas familiares que son...

RP: ...que son fuertísimas. Sí, y que en Respiración artificial es muy fuerte porque la historia que empieza es una historia de mi familia, real, que está--por supuesto--acomodada un poco pero Maggi, la historia de Maggi, Esperanzita y la Coca... Es una historia que pasa en mi familia donde un tío mío se va con una mina que es un giro y deja a esta mujer que toda la familia quiere.Y la consigue imponer a-la historia en la novela cambia- a mi tía que era un giro, la sacó de un prostíbulo. Mi tía Coca a la que acabo de ver hace poco, una extraordinaria mujer y la puso como una mujer de la familia. Imaginate, una familia italiana con un montón de prejuicios, y el tipo-un tipo genial-como es Maggi, un tipo extraordinario, se enamoró de esa mujer.

JC: Claro, en el diálogo con Saer vos estás hablando de Faulkner y en la transcripción se lee: "se podria pensar que el narrador de Faulkner se distancia de la historia y encuentra una suerte de voz propia, que es casi una voz lírica como si estuviera contando una historia, que fuera desarrollando, y entendiendo, a medida que la narra. Y me da la sensación de que el modo en que Faulkner encontró la manera de que esa historia no se terminara de desintegrar, que esa historia, en algún sentido tuviera un orden, fue trabajar con las relaciones familiares como una suerte de mapa de todas las historias. Como si Faulkner hubiera entendido lo que cualquiera que tiene una relación familiar un poco complicada conoce (sobre todo en relaciones amplias, no sólo en la relación inmediata con los padres), lugares que en Faulkner funcionan como lugares de relato. Como si la familia fuera una máquina de contar historias, fuera una especie de repertorio de narraciones, donde hay ciertos lugares que están ya como distribuidos: el tío borracho, la tía que nunca se pudo casar, el primo que tuvo una tragedia. Como si la familia tuviera colocados, en determinados lugares, cierto tipo de personajes que encarnan fragmentos de esa historia.Alrededor de esa suerte de historias ya dadas, pero que tienen siempre ese elemento enigmático que tienen las historias familiares, pareciera que Faulkner empezó a construir eso que yo llamaba el mapa de las narraciones que estaba tratando de entender y de contar." (46-7) Y también me hacia acordar a Onetti, especialmente en La vida breve.

RP: Onetti, si, por supuesto...

JC: Y ustedes dicen que Onetti es...

RP: Borges más Arlt da Onetti. Sí, pobre Onetti pero yo lo quiero muchisimo a Onetti.

JC: ... que está entre los maestros, no?

RP: Sí, sí, por supuesto.

Escritura del diario.

JC: Esto del diario es una constante en vos, no?

RP: Sí, es una cosa que escribo desde hace muchísimos años.

JC: Por qué no hablás un poco del diario?

RP: Bueno, yo he dicho mucho ya sobre el diario. Por un lado está en el origen de la escritura porque yo empecé a escribir, escribiendo ese diario. Fue lo primero que escribi-de hecho- escribí ese diario antes de empezar a escribir relatos, no? Por otro lado, el diario es lo más importante que yo he escrito, seguramente porque ahí sí está lo que yo quiero, ves? en el sentido de que ahí sí está todo mezclado. Un diario ¿qué es un diario? Puede haber situaciones,personajes, sueños, fragmentos de cosas o ideas,anécdotas,conversaciones. O sea que un diario es lo que yo quiero que sean mis novelas: una combinación muy abierta, de escritura múltiples, donde de pronto circula todo y donde yo no tengo nunca algo previsto. Te das cuenta? Es una escritura casi automática.

JC: Entiendo, pero...¿la novela no es el diario, no?

RP: No, no pero a mí me gusta mucho la forma, esa forma que tiene todo. Entonces, yo digo siempre que el diario es el libro póstumo. El que se va a publicar después de que yo me muera.

 

La ciudad ausente en el teatro Colón.

JC: En algunos casos es así, no? Ricardo, los otros dias escuché acá en Buenos Aires que La ciudad ausente se dio como ópera.

RP: Fue una ópera que tuvo mucho éxito. Mirá, eso vino porque a Gerardo Gandini que es un músico extraordinario, el gran músico argentino digamos, le gustó muchísimo el libro y entonces me quiso conocer porque tenia ganas de que hiciéramos algo, no sabíamos bien qué. Empezó a insistir de que por qué no hacíamos algo con la novela, y la primera idea que tuvimos fue que la máquina de contar se convirtiera en una máquina de cantar. Y ahí se nos ocurrió la idea de la ópera cuya protagonista fuera una mujer-máquina y sobre esa base yo hice la adaptación y Gandini hizo una música fantástica. Se estrenó en el Colón con muchísimo éxito. Se va a dar de vuelta el año que viene, no sé bien cuándo y posiblemente se dé antes de fin del próximo año en Estados Unidos.

 

Exilio

JC: Otras preguntas que yo había anotado como por ejemplo el exilio, el destierro...

RP: Yo hablo todo el tiempo de eso. Hablo todo el tiempo de eso porque estaba acá y porque yo también pensaba que yo era un exilado o que estaba siempre por exilarme, pero también hablaba de lo que yo vivía a través de las experiencias de mis amigos que estaban afuera. Y también el exilio en un sentido fuerte porque yo pensaba que en cualquier momento me iba a ver obligado a irme... Pero ahora estoy muy contento porque, mirá, ha salido la primera edición de bolsillo de Respiración... Una edicion para kioskos, te voy a regalar una. Cuando yo la estaba escribiendo, si me hubieran dicho que esta novela se iba a vender en los kioskos...

 

Novela y ensayo.

JC: Respecto del ensayo...., en ese diálogo entre Saer y vos, se da una distinción: Saer es la narración y la poesía; vos sos la narración y el ensayo.

RP: Cierto tipo de reflexión, cierto tipo de pensamiento sobre la literatura y sobre las cosas que me parece que en la novela esas cosas circulan siempre. A mí me interesa mucho trasladar las cosas de lugar...

JC: ¿... mudarte (risas)?

RP: Por un lado... Me interesa que en una novela funcionen cierto tipo de opiniones y discusiones sobre literatura que no necesariamente sean crítica literaria. Muchísima más gente ha leído este debate sobre Arlt y Borges que lo que hubiera sido si yo lo hubiera publicado en la Nueva Revista de Filologia Hispánica. Y he dicho exactamente lo mismo que hubiera dicho si lo hubiera escrito en esa revista. Es también una intervención en lo que pasa con el espacio tan acotado de la crítica literaria, de la enseñanza de la literatura, que me parece es un campo que tiene mucho mas interés que el que a menudo ...

JC: ..de nuevo el discurso cultural como un hecho político...

RP: Claro, como un espacio muy apasionante. No debemos creer que porque hablamos de literatura eso es algo que no le interesa a la gente. Me parece que la idea de que la literatura es un campo que debe estar circunscripto a una zona completamente especializada de gente, no me parece que sea así. Yo no considero que la literatura, como cuestión de la que se puede hablar en un libro, quede afuera de los libros ¿por qué? Entonces, mis personajes, a veces, hablan de literatura como podrían hablar de pesca si fueran pescadores o podrían hablar de box si fueran boxeadores. Es una cosa que les interesa a los personajes y de la cual los personajes hablan.

JC: Y le interesa al autor. Además de que es un rasgo del arte contemporáneo, no?.

RP: A mí muchisimo. Además, no se trataría tanto de la tradición de la novela que habla de cómo se va escribiendo ese libro sino más bien de unos personajes que son intelectuales, que son los personajes que a mí me interesa más...

JC: Eso en Rayuela se da, no?

RP: En Rayuela, en Borges. A esto Borges lo inventó antes de que yo hubiera nacido. Y hay también una gran tradición en la novela norteamericana, lo que ellos llaman la ficción especulativa, Pynchon, Don DeLillo, Burroughs, Dicks. Ojalá lo hubiera inventado yo pero es una cosa que uno encuentra en la historia de la literatura: ya lo hizo Cervantes, Joyce, Musil.

JC: Este diálogo que hemos tenido también pasa ahora a formar parte de la historia de la literatura ¿te das cuenta?