- modenidade - pós-modernidade

- modernização - pós-modernização

- modernismo - pós-modernismo

Qualquer referência ao termo "pós-modernismo" imediatamente nos expõe ao risco de sermos acusados de perpetuar uma moda intelectual passageira, fútil e sem importância. Um dos problemas é que o termo está em moda e, ao mesmo tempo, é irritantemente difícil de definir. Segundo o Dicionário Contemporâneo das Idéias Assimiladas, "essa palavra não tem sentido; use-a sempre que for possível"(Independent, 24 de dezembro de 1987). Há duas décadas, em agosto de 1975, outro jornal anunciou que "o pós-modernismo está morto" e "a onda agora é o pós-pós-modernismo"(Palmer, 1977:364). Caso o pós-modernismo seja uma moda efêmera, alguns críticos estão seguros sobre quais são os responsáveis pela sua proeminência: "os teóricos atuais, pagos para observar o mundo a partir de seus estudos livrescos, nas universidades e politécnicas, são obrigados a inventar movimentos porque suas carreiras profissionais ^__ assim como as dos mineiros e pescadores ^__ dependem disso. Quanto mais movimentos batizarem, mais bem-sucedidos serão" (Pawley, 1986). Para outros críticos, essas estratégias não são apenas movimentos internos dos campos intelectuais e acadêmicos; são barômetros e indicadores nítidos do "mal-estar no coração da cultura contemporânea". Assim, "não é difícil compreender esse filão cultural e estético atualmente conhecido como pós-modernismo ^__ na arte e arquitetura, música e cinema, drama e ficção ^__ como um reflexo da (...) atual onda de reacionarismo político que varre o mundo ocidental" (Gott, 1986). Ora, é muito confortável ver o pós-modernismo como um reflexo mecânico e reacionário das mudanças sociais e pôr a culpa nos acadêmicos e intelectuais por cunharem o termo, como parte de seus jogos de distinção. Embora certos críticos de jornal e paraintelectuais usem o termo de forma cínica ou depreciativa, eles confirmam que o pós-modernismo tem apelo suficiente para interessar a um público mais amplo de classe média. Poucos termos acadêmicos recentes desfrutaram tamanha popularidade. Não se trata, porém simplesmente, de um termo acadêmico, pois foi impulsionado por movimentos artísticos e atraiu um interesse público mais amplo também por sua capacidade de dizer algo sobre algumas das mudanças culturais pelas quais estamos passando.
Antes de olharmos para os meios de transmissão e disseminação do conceito, é preciso ter em mente uma noção mais clara do leque de fenômenos geralmente incluídos sob o guarda-chuva conceitual do pós-modernismo. Assim, é preciso levar em conta o grande interesse e até o entusiasmo que o termo despertou, dentro e fora da academia, e perguntar pela série de objetos culturais, experiências e práticas que os teóricos estão apresentando e rotulando como pós-modernos antes de podermos tomar uma decisão a respeito de seu pedigree político, ou de desprezá-lo como apenas mais uma breve oscilação do pêndulo.
Em primeiro lugar, o amplo leque de campos artísticos, intelectuais e acadêmicos nos quais o termo "pós-modernismo" foi aplicado é impressionante: música (Cage, Stockhausen, Briers, Holloway, Tredici, Laurie Anderson); artes plásticas (Rauschenberg, Baselitz, Mach, Schnabel, Kiefer; alguns ainda incluiriam Warhol e a pop art da década de 60; outros, Bacon); literatura (Slaughterhouse Five, de Vonnegut, e os romances de Barth, Barthelme, Pynchon, Burroughs, Ballard, Doctorow); cinema (Body Heat [Corpos Ardentes], The Wedding [Cerimônia de Casamento], Blue Velvet [Veludo Azul], Wetherby); drama (o teatro de Artaud); fotografia (Sherman, Levine, Prince); arquitetura (Jencks, Venturi, Bolin); teoria e críticas literárias (Spanos, Hassan, Sontag, Fielder); filosofia (Lyotard, Derrida, Baudrillard, Vattimo, Rorty); antropologia (Clifford, Tyler, Marcus); sociologia (Denzin) e geografia (Soja). Os próprios nomes incluídos e excluídos na lista sem dúvida parecerão controversos a alguns. Tomemos o exemplo da ficção: alguns, como argumenta Linda Hutcheon (1984:2), desejariam incluir os romances de Garcia Márquez e até mesmo Cervantes sob o título de pós-modernismo, e outros querem designá-los como neobarrocos e barrocos. Scott Lash quer considerar o dadaísmo como um pós-modernismo avant la lettre (Lash, 1988). Existem aqueles que trabalham e escrevem sem notar a existência do termo, e outros que procuram tematizá-lo e promovê-lo ativamente. É possível argumentar, no entanto, que uma das funções do interesse por pós-modernismo, da parte dos críticos, paraintelectuais, intermediários culturais e acadêmicos, foi difundir o termo para platéias mais amplas em diferentes contextos nacionais e internacionais (esse é um dos sentidos em que se pode falar da globalização da cultura) e acelerar a velocidade do intercâmbio e da circulação do termo entre os vários campos na academia e nas artes, que atualmente querem e precisam prestar mais atenção nos desenvolvimentos em curso entre seus vizinhos. Nesse sentido, é possível que apareça por fim alguma concordância maior em torno do significado do termo, à medida que os comentadores de cada campo específico considerem necessário recapitular e explicar as múltiplas histórias e utilizações do termo, com o propósito de educar novas platéias acadêmicas.
Para obter uma noção preliminar do significado de pós-modernismo, é proveitoso identificar a família de termos derivada de "pós-moderno", a qual pode ser melhor compreendida mediante a contraposição com a família de termos derivados de "moderno".

moderno ............................................................................pós-moderno
modernidade................................................................. pós-modernidade
modernité......................................................................... postmodernité
modernização ...............................................................pós-modernização
modernismo................................................................... pós-modernismo

Se "moderno" e "pós-moderno" são termos genéricos, é imediatamente visível que o prefixo "pós" (post ) significa algo que vem depois, uma quebra ou ruptura com o moderno, definida em contraposição a ele. Ora, o termo "pós-modernismo" apóia-se mais vigorosamente numa negação do moderno, num abandono, rompimento ou afastamento percebido das características decisivas do moderno, com uma ênfase marcante no sentido de deslocamento relacional. Isso tornaria o pós-moderno um termo relativamente indefinido, uma vez estamos apenas no limiar do alegado deslocamento, e não em posição de ver o pós-moderno como uma positividade plenamente desenvolvida, capaz de ser definida em toda a sua amplitude por sua própria natureza. Tendo isso em mente, podemos olhar os pares mais profundamente.

a) modernidade ^__ pós-modernidade

Esse par sugere o sentido de época dos termos. Afirma-se, de modo geral, que a modernidade surgiu com o Renascimento e foi definida em relação à Antigüidade, como no debate entre os Antigos e os Modernos. Do ponto de vista da teoria sociológica alemã do final do século XIX e do começo do século XX, do qual derivamos grande parte de nosso sentido atual do termo, a modernidade contrapõe-se à ordem tradicional, implicando a progressiva racionalização e diferenciação econômica e administrativa do mundo social (Weber, Tönnies, Simmel) ^__ processos que resultaram na formação do moderno Estado capitalista-industrial e que muitas vezes foram vistos sob uma perspectiva marcadamente antimoderna.
Em decorrência, falar em pós-modernidade é sugerir a mudança de uma época para outra ou a interrupção da modernidade, envolvendo a emergência de uma nova totalidade social, em seus princípios organizadores próprios e distintos. Uma mudança dessa ordem foi detectada nos escritos de Baudrillard, Lyotard e, em certa medida, Jameson (Kellner, 1988). Baudrillard (1983a) destaca que novas formas de tecnologia e informação tornam-se fundamentais para a passagem de uma ordem social produtiva para uma reprodutiva, na qual as simulações e modelos cada vez mais constituem o mundo, de modo a apagar a distinção entre realidade e aparência. Lyotard (1984) discorre sobre a sociedade pós-moderna, ou era pós-moderna, cuja premissa é o movimento para uma ordem pós-industrial. Seu interesse específico reside nos efeitos da "computadorização da sociedade" sobre o conhecimento, e ele argumenta que não se deveria lamentar a perda de sentido na pós-modernidade, visto que ela assinala uma substituição do conhecimento narrativo pela pluralidade de jogos de linguagem e do universalismo pelo localismo. Lyotard, porém, como muitos usuários da família de termos, às vezes altera o registro de um termo para outro e embaralha seus usos, preferindo enfatizar, mais recentemente, que o pós-moderno deveria ser considerado como uma parte do moderno. Por exemplo, em seu artigo "Rules and Paradoxes or Svelte Appendix", ele escreve: "'pós-moderno' é provavelmente um termo muito ruim, porque transmite a idéia de uma 'periodização' histórica. Todavia, 'periodizar' ainda é um ideal 'clássico' ou 'moderno'. 'Pós-moderno' indica simplesmente uma disposição de espírito, ou melhor, um estado da mente" (Lyotard, 1986, 1987: 209). Outro aspecto interessante a observar no uso de pós-modernidade por Lyotard, em The postmodern condition [O pós-moderno], é que, ao falar das mudanças no conhecimento associadas ao movimento para a sociedade pós-industrial, o autor imagina que elas ocorrem ainda no âmbito do capitalismo, fortalecendo assim o argumento dos críticos de que o movimento para a sociedade pós-moderna é malteorizado na obra de Lyotard (ver Kellner, 1988). Embora o movimento seja pressuposto em alguns pontos, é mais fácil evitar as acusações do que oferecer uma grande explicação narrativa do movimento para a pós-modernidade e do eclipse das grandes narrativas mediante a insistência em uma noção mais difusa de "disposição de espírito" ou "estado da mente". Fredric Jameson (1984a) apresenta um conceito de pós-moderno dotado de uma periodização mais definida, ainda que resista a concebê-lo como uma mudança de época, visto que, para ele, o pós-modernismo é o dominante cultural ou a lógica cultural da terceira grande etapa do capitalismo ^__ o capitalismo tardio ^__ cuja origem está na era posterior à Segunda Guerra Mundial.
A invocação de uma disposição de espírito ou estado da mente pós-moderno, por Lyotard, indica-nos o segundo sentido do par modernidade ^__ pós-modernidade. O uso francês de modernité assinala uma experiência de modernidade, na qual esta é vista como uma qualidade da vida moderna, induzindo um sentido da descontinuidade do tempo, de rompimento com a tradição, o sentimento de novidade e sensibilidade para com a natureza contingente, efêmera e fugaz do presente (ver Frisby, 1985a). Esse é o sentido de ser moderno associado a Baudelaire, que, conforme argumenta Foucault (1986: 40), implica uma atitude irônica de tornar heróico o presente: o homem moderno é o homem que constantemente tenta inventar a si próprio. Essa tentativa de decifrar a experiência de vida nos novos espaços urbanos e na incipiente cultura de consumo, que se desenvolveu a partir da segunda metade do século XIX, impulsionou as teorias da vida cotidiana moderna na obra de Simmel, Kracauer e Benjamin, discutidas por David Frisby (1985) em seu livro Fragments of modernity. A experiência de modernidade constitui o tema do livro de Marshall Berman (1982), All that is solid melts into air ( Tudo que é sólido desmancha no ar), no qual o autor examina as concepções e os idiomas associados ao processo de modernização, que ele recupera sob o termo "modernismo". Berman discute a sensibilidade moderna que se manifesta em um amplo leque de figuras literárias e intelectuais, a partir de Rousseau e Goethe, no século XVIII, até Marx, Baudelaire, Púshkin e Dostoiévski, no século XIX.
Afora o emprego confuso de "modernismo" para abarcar toda a experiência e cultura associadas ao processo de modernização, Berman e muitos outros autores, que atualmente estão tentando esboçar a experiência equivalente da pós-modernidade, focalizam uma noção particularmente restrita de experiência: a que aparece nas fontes literárias e é assim designada pelos intelectuais. Somos obrigados, porém, a levantar a objeção sociológica contra a liberdade do intelectual literário ao interpretar o cotidiano ou fornecer evidências sobre a vida cotidiana das pessoas comuns. Naturalmente, alguns intelectuais podem ter articulado bem a experiência dos choques e trancos da modernidade. Mesmo assim, é preciso dar um salto da visão da modernidade ou pós-modernidade como uma experiência subjetiva (relativamente restrita) para a descrição das práticas concretas e das atividades em curso nas vidas cotidianas de diversos grupos. As descrições experiências subjetivas certamente têm sentido no âmbito das práticas dos intelectuais e dos públicos educados para a interpretação de tais sensibilidades; porém, a suposição de que é possível fazer proposições de alcance mais amplo exige evidências mais cuidadosas.
Como exemplo da alegada experiência de pós-modernidade (ou postmodernité), podemos mencionar a descrição de Jameson (1984a) sobre o Hotel Bonaventura, em Los Angeles. Jameson oferece uma fascinante interpretação da experiência do novo hiperespaço da arquitetura pós-moderna, que, como ele argumenta, força-nos a expandir os sentidos e o corpo. Apesar disso, não temos a menor idéia de como indivíduos de formações diferentes realmente vivenciam o hotel, ou melhor, de como incorporam a experiência em suas práticas cotidianas. Para interpretar a experiência como "pós-moderna" talvez eles precisem de orientações para decifrar coisas que não observam atentamente, ou que percebem mediante códigos inadequados. Assim, se quisermos entender a produção e a interpretação sociais da experiência da pós-modernidade, é preciso reservar um lugar para o papel dos empresários e intermediários culturais que têm interesse em criar pedagogias pós-modernas para educar públicos. É possível dizer o mesmo a respeito das outras duas características da cultura pós-moderna identificadas por Jameson: a transformação da realidade em imagens e a fragmentação do tempo numa série de presentes perpétuos. Tomemos um exemplo que abarca ambas as características: a mídia, que tende a ser um tema central em muitas discussões da sensibilidade pós-moderna (pensemos, por exemplo, no universo simulacional de Baudrillard, onde "a TV é o mundo"). Apesar de todo o pluralismo e sensibilidade para com o Outro, de que tanto falam alguns teóricos, quase não se discutem as experiências e práticas concretas de assistir à televisão em diferentes grupos e em diferentes contextos. Ao contrário, os teóricos do pós-moderno falam muitas vezes de um tipo ideal de telespectador da MTV, viciado em controle remoto, que passa por diferentes imagens com tanta velocidade que é incapaz de encadear os significantes numa narrativa dotada de sentido, simplesmente usufruindo as intensidades multifrênicas e as sensações na superfície das imagens. Evidências do grau de extensão dessas práticas, de como são incorporadas ou exercem influência nos encontros cotidianos entre pessoas concretas, estão expressamente ausentes. Assim, embora as referências cultas às experiências características de pós-modernidade sejam importantes, precisamos trabalhar com base em dados sistemáticos, e não confiar nas interpretações dos intelectuais. Com efeito, deveríamos focalizar as práticas culturais concretas e as balanças de poder em mutação desses grupos envolvidos na produção, classificação, circulação e consumo de bens culturais pós-modernos, algo que será central para nossa discussão do pós-modernismo em seguida.

À primeira vista, ambos os termos parecem malcolocados em meio à discussão de modernidade ^__ pós-modernidade e modernismo ^__ pós-modernismo. "Modernização" é um termo usado habitualmente na sociologia do desenvolvimento para indicar os efeitos do desenvolvimento econômico sobre estruturas sócias e valores tradicionais. A teoria da modernização é usada ainda para designar as etapas de desenvolvimento social baseadas na industrialização, a expansão da ciência e da tecnologia, o Estado-nação moderno, o mercado capitalista mundial, a urbanização e outros elementos infra- estruturais (nesse uso, o termo tem muitas afinidades com o primeiro sentido de "modernidade" que discutimos há pouco). Admite-se de modo geral, mediante um frouxo modelo base-superestrutura, que certas mudanças culturais (secularização e o surgimento de uma identidade moderna cujo eixo é o autodesenvolvimento) decorrem do processo de modernização. Se nos voltarmos para a pós-modernização, é evidente que um perfil detalhado concomitante de processos sociais e mudanças institucionais específicos ainda está por se elaborado. Tudo o que temos é a possibilidade de derivar o termo a partir dos usos de pós-modernidade mencionados anteriormente, que designam uma nova ordem social e uma mudança de época. Por exemplo, o retrato que faz Baudrillard (1983a) de um mundo simulacional pós-moderno baseia-se na suposição de que o desenvolvimento da produção de mercadorias, aliado à tecnologia da informação, levou ao "triunfo da cultura da representação" que inverte a direção do determinismo, de modo que as relações sociais ficam saturadas de signos culturais em mutação, a ponto de não mais podermos falar em classes sociais ou normatividade e nos depararmos com o "fim do social". Baudrillard, contudo, não usa o termo "pós-modernização".
No entanto, o termo tem o mérito de sugerir um processo de implementação gradativa, em vez de uma nova ordem ou totalidade social plenamente desenvolvida. Um contexto relevante para a utilização do termo "pós-modernização" é o campo dos estudos urbanos; a esse respeito, podemos lembrar os escritos de Phillip Cooke (1988) e Sharon Zukin (1988a). Para Cooke, pós-modernização é uma ideologia e um conjunto de práticas com efeitos espaciais notáveis na economia britânica, a partir de 1976. Zukin também quer usar "pós-modernização para focalizar a reestruturação das relações socioespaciais pelos novos padrões de investimento e produção em indústria, serviços, mercado de trabalho e telecomunicações. Embora Zukin veja a pós-modernização como um processo dinâmico comparável à modernização, tanto ela como Cook resistem a considerá-la como marco de uma nova etapa da sociedade, pois ambos a vêem como algo em curso no capitalismo. Isso tem o mérito de focalizar processos de produção e consumo ao mesmo tempo, bem como a dimensão espacial de práticas culturais específicas que a eles estão associadas (a revitalização de áreas centrais e da orla marítima, o desenvolvimento de pólos artísticos e culturais, a expansão do setor de serviços, a reocupação, restauração e revalorização de áreas urbanas [gentrification]1).

Assim como no par modernidade ^__ pós-modernidade, estamos novamente diante de um leque de significados distintos. A centralidade da cultura é comum a todos eles. No sentido mais restrito, "modernismo" indica os estilos que associamos aos movimentos artísticos originados na virada do século e que até recentemente predominaram nas várias artes. São figuras muitas vezes citadas: Joyce, Yeats, Gide, Proust, Rilke, Kafka, Mann, Musil, Lawrence e Faulkner, na literatura; Rilke, Pound, Eliot, Lorca e Valéry, na poesia; Strindberg e Pirandello, no drama; Matisse, Picasso, Braque, Cézanne e os movimento futurista, expressionista, dadaísta e surrealista, na pintura; Stravinsky, Schoenberg e Berg, na música (ver Bradbury e McFarlane, 1976). Há um grande debate sobre a partir de qual ponto do século XIX o modernismo deveria ser considerado (alguns querem retroceder até a vanguarda boêmia da década iniciada em 1830). As características básicas do modernismo podem ser resumidas como: reflexividade e autoconsciência estética ; rejeição da estrutura narrativa em favor da simultaneidade e da montagem; exploração da natureza paradoxal, ambígua e indeterminada da realidade e rejeição da noção de uma personalidade integrada, em favor da ênfase no sujeito desestruturado e desumanizado (ver Lunn, 1985:34ss). Um dos problemas para tentar entender o pós-modernismo nas artes é que muitas dessas características são apropriadas por várias definições de pós-modernismo. O problema com o termo, e com os demais termos correlatos que discutimos, gira em torno da seguinte questão: quando um termo definido por oposição a outro termo estabelecido, e que dele é derivado, passa a exprimir algo substancialmente diferente?
De acordo com Kohler (1977) e Hassan (1985), o termo "pós-modernismo" foi usado pela primeira vez por Federico de Onis, na década de 30, para indicar uma reação de menor importância ao modernismo. O termo ficou popular na década de 60, em Nova York, quando foi usado por jovens artistas, escritores e críticos, como Rauschenberg, Cage, Burroughs, Barthelme, Fielder, Hassan e Sontag, para designar um movimento para além do alto-modernismo "esgotado", que era rejeitado por sua institucionalização no museu e na academia. O termo foi amplamente usado na arquitetura, nas artes visuais e cênicas e na música nas décadas de 70 e 80 e, em seguida, passou por um veloz intercâmbio entre a Europa e os Estados Unidos, à medida que a busca de explicações e justificações teóricas para o pós-modernismo artístico passou a incluir discussões mais amplas sobre a pós-modernidade, as quais acabaram por despertar o interesse por teóricos como Bell, Kristeva, Lyotard, Vattimo, Derrida, Foucault, Habermas, Baudrillard e Jameson (ver Huyssen, 1984) por neles se apoiarem. Dentre as características centrais associadas ao pós-modernismo nas artes estão: a abolição da fronteira entre arte e vida cotidiana; a derrocada da distinção hierárquica entre alta-cultura e cultura de massa/popular; uma promiscuidade estilística, favorecendo o ecletismo e a mistura de códigos; paródia, pastiche, ironia, diversão e a celebração da "ausência de profundidade" da cultura; o declínio da originalidade/genialidade do produtor artístico e a suposição de que a arte pode ser somente repetição.
Há ainda uma utilização mais ampla dos termos "modernismo"e "pós-modernismo" que designa complexos culturais mais abrangentes: isto é, modernismo como a cultura da modernidade, e pós-modernismo como a cultura emergente da pós-modernidade. Daniel Bell (1976) examina essa posição, na qual vê o pressuposto cultural fundamental da modernidade, o ideal do indivíduo autônomo, como aquilo que deu origem ao empresário burguês, no domínio econômico, e à busca artística pelo eu sem entraves (que encontra expressão no modernismo), no domínio cultural. Para Bell, o modernismo é uma força corrosiva, desprendendo uma cultura adversária que, em conjunção com a cultura hedonista do consumo de massa, subverte os valores burgueses tradicionais e a ética puritana. A análise de Bell baseia-se na noção de disjunção dos três domínios ^__ política, cultura e economia ^__, de modo que não faz sentido procurar em seu trabalho um modelo base-superestrutura onde uma mudança na economia ou na ordem socioeconômica, como, por exemplo, a mudança para uma sociedade pós-industrial, daria origem a uma nova cultura pós-modernista. O pós-modernismo é percebido antes como um aprofundamento das tendências antinômicas do modernismo, com o desejo, o instintivo e o prazer liberados para levar a lógica modernista a suas últimas conseqüências, exacerbando as tensões estruturais da sociedade e a disjunção dos domínios (Bell, 1980). Jameson (1984a) também usa pós-modernismo para designar a cultura, no sentido amplo, e fala em pós-modernismo como uma lógica cultural, ou dominante cultural, que conduz à transformação da esfera cultural na sociedade contemporânea. Embora Jameson mostre alguma relutância em adotar a concepção de periodização que admite uma reviravolta e uma transformação súbitas de todos os aspectos da cultura, ele acompanha Mandel (1975) e associa a etapa modernista ao capitalismo monopolista, e o pós-modernismo ao capitalismo tardio posterior à Segunda Guerra Mundial. Isso sugere que Jameson usa uma forma do modelo base-superestrutura. Não obstante, até certo ponto ele vai também na mesma direção de Baudrillard, sem mencioná-lo, para argumentar que o pós-modernismo se baseia no papel central da reprodução na "rede global descentralizada" do capitalismo multinacional contemporâneo, que resulta numa "prodigiosa expansão da cultura por todo o domínio social, a ponto de se poder dizer que tudo em nossa vida social (...) tornou-se 'cultural'" (Jameson, 1984a: 85-7).
Há outro aspecto que precisa ser considerado em relação ao trabalho de Bell e Jameson antes de prosseguirmos o exame do uso de "pós-modernismo" como o marco de mudanças culturais fundamentais, além da possível expansão da importância da cultura nas sociedades ocidentais contemporâneas. John O'Neill (1988) argumentou que Bell e Jameson incorporam um reação nostálgica contra o pós-modernismo e aliam-se contra o pós-modernismo em sua "vontade de ordem", em seu desejo comum de recuperar o vínculo social ameaçado, seja por meio da religião (Bell) ou da utopia marxista (Jameson). Ambos têm o mérito ou o defeito, dependendo do ponto de vista, de querer totalizar: retratar o pós-modernismo em seus graus de conexão e disjunção com referência à ordem social contemporânea. Eles querem ainda julgar o pós-modernismo como algo negativo; sentem aversão ao pós-modernismo, uma reação que não passou despercebida aos críticos que dão boas-vindas ao caráter lúdico e ao espírito "democrático" e pluralista do pós-modernismo, e veriam Jameson (e, por associação, Bell) como aqueles que lamentam com nostalgia o declínio da autoridade da aristocracia intelectual sobre a população (ver Hutcheon, 1986-1987; During, 1987).
Para os que dão as boas-vindas ao pós-modernismo como um modo de análise crítica aberta para a ironia, intertextualidade e paradoxos, as tentativas de conceber uma teoria da sociedade pós-moderna ou da pós-modernidade, ou delinear o papel do pós-modernismo no interior da ordem social, significam esforços essencialmente deficientes de totalizar ou sistematizar. Com efeito, são grandes narrativas autoritárias, adequadas para a desconstrução lúdica. Os críticos são rápidos em chamar a atenção para essa aparente inconsistência em Postmodern condition [O pós-moderno], de Lyotard, Kellner (1980), por exemplo, argumenta que a própria noção de pós-modernidade de Lyotard supõe uma narrativa dominante e que não podemos ter uma teoria do pós-moderno sem uma narrativa dessa ordem. Dever-se-ia acrescentar que Lyotard (1988) enfatizou recentemente a necessidade de se afastar do que ele vê como uma deturpação de seu livro, como um exemplo da razão totalizante. Para os que levam a sério as implicações do pós-modernismo como um modo de teoria crítica ou de análise cultural, a tentativa de produzir uma compreensão sociológica está necessariamente destinada ao fracasso, na medida em que é incapaz de evitar totalizações, sistematizações e legitimação mediante as grandes narrativas deficientes da modernidade: ciência, humanismo, marxismo, feminismo, etc. A síntese sociológica deveria ser abandonada em favor da desconstrução lúdica e do privilégio do modo estético. Uma sociologia pós-moderna, segundo essa concepção, abandonaria suas ambições generalizantes de ciência social e, em lugar disso, jogaria parasitariamente com as ironias, incoerências, inconsistências e intertextualidades de escritos sociológicos. É claro que temos lições a aprender com a sociologia pós-moderna: ela focaliza a atenção nos modos como as teorias são construídas, seus pressupostos ocultos, e questiona a autoridade do teórico para falar em nome do "Outro", que, como muitos pesquisadores estão descobrindo, está agora contestando ativamente a explicação e a autoridade do teórico acadêmico. No entanto, para tentarmos decifrar o surgimento do pós-modernismo e as mudanças em curso na cultura das sociedades ocidentais contemporâneas, será preciso ir além das falsas oposições entre fundacionalismo e relativismo, entre epistemologia singular e ontologia plural, e examinar processos sociais e culturais específicos e a dinâmica da produção de fundos específicos de conhecimento. Com efeito, devemos renunciar aos encantos de uma sociologia pós-moderna e trabalhar no sentido de uma explicação sociológica do pós-modernismo (ver capítulo 3).
Seguir tal abordagem acarretaria a focalização do inter-relacionamento entre três aspectos ou significados da cultura do pós-modernismo. Em primeiro lugar, podemos considerar o pós-modernismo nas artes e nos campos acadêmico e intelectual. Nesse aspecto, poderia ser útil empregar a abordagem baseada no conceito de campo, de Bourdieu (1971, 1979) e focalizar a economia de bens simbólicos: as condições de oferta e demanda desses bens, os processos de competição e monopolização e as disputas entre os grupos dominantes e marginalizados. Poderíamos, por exemplo, dirigir a atenção para o ato de "nomear" como uma importante estratégia de grupos envolvidos em disputas com outros grupos; o uso de termos novos por parte de grupos marginalizados, que têm interesse em desestabilizar hierarquias simbólicas vigentes para produzir uma reclassificação do campo mais adequado a seus próprios interesses; as condições que estão destruindo as barreiras entre subcampos das artes e disciplinas acadêmicas; as condições que ditam mudaças na demanda por tipos específicos de bens culturais pelas diversas agências do Estado, consumidores, platéias e públicos.
Para tratar adequadamente essas áreas de estudo ^__ na verdade para conceituar adequadamente todas as áreas de estudo acima mencionadas ^__ seríamos levados para além da análise específica de campos artísticos e intelectuais e seu inter-relacionamento. Seria preciso considerar o pós-modernismo em termos de um segundo "nível" da cultura, o que é muitas vezes chamado de "esfera cultural", e levar em conta os meios de transmissão e circulação junto a platéias e públicos, bem como o efeito retroalimentador da reação da platéia, que gera outros interesses entre os intelectuais. Para focalizar essa segunda questão é preciso tratar os artistas, intelectuais e acadêmicos como especialistas em produção simbólica e examinar seu relacionamento com outros especialistas simbólicos na mídia e os envolvidos em outras ocupações relacionadas com a cultura de consumo, cultura popular e moda. A esse respeito, convém focalizar o surgimento do que Bourdieu (1984) chama de "novos intermediários culturais", que rapidamente fazem circular a informação entre áreas da cultura anteriormente isoladas, bem como o surgimento de novos canais de comunicação sob condições de crescente competição (Crane, 1987). É preciso também examinar a competição, as balanças de poder e as interdependências em mutação entre especialistas em produção simbólica e especialistas econômicos (Cf. Elias, 1987b) sob as condições de uma expansão do poder potencial do primeiro grupo, enquanto produtores e consumidores, associada à expansão da educação superior e de massa nas nações ocidentais no período pós-guerra. É preciso examinar alguns dos processos de desmonopolização e desierarquização dos redutos culturais legítimos anteriormente dominantes, processos que determinam uma fase de desclassificação cultural no mundo ocidental (DiMaggio, 1987). Finalmente, além de levar em conta essas mudanças no plano intra-social, faz-se necessário considerar ainda os processos de competição cada vez maiores no plano intersocial, que estão alterando a balança de poder em detrimento dos intelectuais e artistas ocidentais no tocante a seu direito de falar pela humanidade, bem como a emergência de questões culturais globais genuínas por meio do que Roland Robertson (1990) chamou de "globalização". Esses processos assinalam mudanças no interior da esfera cultural mais ampla que, por sua própria natureza, são dignas de investigação; e é possível argumentar que o conceito de pós-modernismo serviu para nos tornar sensíveis a esses processos.
O conceito de pós-modernismo não é, porém, simplesmente um signo vazio, manipulável por artistas, intelectuais e acadêmicos como parte das lutas de poder e interdependências no âmbito de seus campos específicos. Uma parte de seu apelo provém do fato de falar a respeito das mudanças que acabamos de mencionar e pretender ainda realçar as mudanças nas experiências e práticas culturais cotidianas de grupos sociais mais amplos. É aqui que a evidência é mais fraca e torna-se mais óbvia a possibilidade de simplesmente rotular como "pós-modernas" experiências antes consideradas pouco importantes. É aqui também que deparamos com o problema de uma definição adequada de pós-modernismo e encontramos uma grande confusão conceitual envolvendo a multiplicação de noções como "perda de sentido do passado histórico", "cultura esquizóide", "cultura excrementícia", "substituição da realidade por imagens", "simulações", "significantes desencadeados", etc. Scott Lash (1988) envidou esforços no sentido de uma definição mais precisa de pós-modernismo, envolvendo a desdiferenciação e a estética figurada como elementos centrais para os regimes de significação pós-moderna; mas aqui também não dispomos de evidência sistemática suficiente sobre as práticas cotidianas e precisamos da informação nos termos das questões sociológicas básicas "quem?, quando?, onde?, quantos?", se quisermos convencer os colegas de que o pós-modernismo é mais do que uma moda passageira. Mesmo assim, ainda existe o sentimento de que o pós-modernismo prossegue por seu próprio esforço, juntamente com as mudanças na esfera cultural que citamos há pouco, levando à formação de novas platéias e públicos interessados na questão. Talvez essas platéias e públicos venham a adotar práticas pós-modernas e se tornem sintonizados com as experiências pós-modernas sob a orientação de educadores produzidos por intermediários culturais e paraintelectuais. Talvez essa "retroalimentação" possa transformar o pós-modernismo em realidade.
Para resumir, não há, até agora, nenhum significado consensual para o termo "pós-moderno". Seus derivados, a família de termos que inclui pós-modernidade, posmodernité, pós-modernização e pós-modernismo, são usados muitas vezes de maneira confusa e seus significados são intercambiados entre si. Tentei expor e discutir alguns desses significados. O pós-modernismo é relevante para um leque amplo de práticas artísticas e disciplinas nas humanidades e ciências sociais porque dirige nossa atenção para mudanças que vêm ocorrendo na cultura contemporânea. Esses mudanças podem ser compreendidas em termo de (1) campos artísticos, intelectuais e acadêmicos (mudanças nos modos de teorização, apresentação e divulgação do trabalho, que não podem ser separadas de mudanças nas disputas específicas em cada campo); (2) mudanças na esfera cultural mais ampla, envolvendo os modos de produção, consumo e circulação de bens simbólicos, que podem ser relacionados com as mudanças de caráter mais abrangente nas balanças de poder e nas interdependências entre grupos e frações de classe nos níveis intra-social intersocial; (3) mudanças nas práticas e experiências cotidianas de diferentes grupos, que, em decorrência de alguns dos processos mencionados, podem estar usando regimes de significação de diferentes maneiras e estar desenvolvendo novos meios de orientação e estruturas de identidade. É inegável que, nos anos recentes, assistimos a uma elevação dramática do interesse pela questão da cultura. A cultura, antes na periferia das disciplinas de ciências sociais, especialmente na sociologia, está agora sendo empurrada para o centro do campo, e algumas das barreiras entre ciências sociais e humanidades estão em processo de destruição (Featherstone, 1988). Podemos compreender isso em face de dois processos que devem ser inter-relacionados: em primeiro lugar, o modo como, no arsenal conceitual das ciências sociais, a cultura deixou de ser algo essencialmente explicado em termos de outros fatores para designar questões metaculturais mais amplas, relativas à corroboração ou codificação cultural "profunda" do social (ver Robertson, 1988); em segundo lugar, o modo como a cultura nas sociedades ocidentais contemporâneas parece estar passando por uma sucessão de importantes transformações, que precisam ser examinadas em termos de processos intra-sociais, intersociais e globais. Deveria ser evidente que essa é uma razão para o aumento do interesse pelo pós-modernismo e mais um motivo por que, na condição de teóricos e pesquisadores culturais, deveríamos nos interessar pelo assunto.