Hoe Dylan iedereen voor de gek hield.

Door Don Jia

Ik ga het hier niet over ’s mans muzikale merites hebben, niet omdat daar niks zinnigs over te vertellen valt, maar omdat die in Dylan’s tak van sport een bijzaak zijn. Dylan is in de eerste plaats een cultuuricoon, een massabeeld dat een herkenningspunt biedt voor een publiek dat zich aan hem spiegelt. Dylan’s rudimentaire gitaarspel en zeurderige, nasale stemgeluid zijn niet enkel muzikale kwaliteiten, maar vooral ook culturele betekenenaars waarvan verondersteld wordt dat het publiek ze begrijpt als een uiting zijn door muzikale onderrichting ongecorrumpeerde, “authentieke” persoonlijkheid. Authenticiteit is het sleutelwoord bij Dylan, die paradoxaal genoeg als eerste een merk is, en pas in tweede instantie muzikant.

Nu heeft popmuziek nooit bestaan bij gratie van muzikaal talent alleen. Zij is altijd een samenwerkingsverband van muzikanten – al of niet onderverdeeld in schrijvers en uitvoerders - en marketingstrategen die zich specialiseren in het produceren van “aura,” een verkoopbaar imago dat het publiek ervan overtuigen moet dat het hier het “echte werk” betreft, en geen namaak. Iedereen weet dat de hitparades volstaan met “geproduceerde” niemendalletjes, maar een overtuigend geconstrueerde aura is welhaast nog belangrijker voor artiesten opererend binnen een substratum van de “mainstream,” zoals vandaag hiphop, en in Dylan’s dagen folkmuziek.

Meer dan zomaar muziekstijlen zijn dit theatrale formats, met strikte esthetische codes, bijvoorbeeld over het “type” artiest dat ze in de eerste plaats kan opvoeren. De subtekst van gangstarap is dat het niet zomaar willekeurig wat rappers zijn, maar echte negers die echte pistolen dragen, en écht uit het Amerikaanse getto komen. Hoewel gangstarap maar één dimensie van hiphop is, is het in commercieel opzicht inmiddels twee decennia (!) wel de meest succesvolle subvariant, waardoor de voorspelbare situatie ontstaat dat sommige maatschappijen het “gangsta” imago als basisvoorwaarde stellen om überhaupt een hiphop artiest te contracteren. Iets dergelijks gold al langer voor traditionele, akoestische bluesmuziek. Niet dat muzikale verrichtingen daarbij irrelevant zijn, maar in commercieel opzicht geldt het zondermeer als een pre wanneer die muziek door een doorgewinterde zwarte man wordt opgevoerd. Omgekeerd zijn zwarte metal- en punkacts op een hand te tellen. Niet dat de doelgroep van harde gitaarmuziek zondermeer “racistisch” te noemen is, maar ergens bestaat het idee dat het gewoon niet zo “hoort,” om dezelfde reden dat blanke gangstarappers moeilijk voor vol worden aangezien.

Folk richt zich traditioneel op een hoger opgeleid, blank publiek, en lijkt minder expliciet “raciaal” gecodeerd dan gangstarap of Mississippi blues, maar ook hier speelt “aura” een belangrijke rol in de totaalproductie van de betreffende artiest. De archetypische folkie deelt met de beatnik en hippie een antimaterialistische, maatschappijkritische, “non-conformistische” instelling, die ironisch genoeg juist kenmerkend is voor de naoorlogse generatie “hippe” consumenten. Dylan belichaamt de esthetitistische wending van de naoorlogse massacultuur, een schifting in cultuurbeleving waarbij “aura” de primaire factor van betekenis wordt. Artiesten die in niet-visuele media werken, zien zich genoopt een visueel spektakel van zichzelf te maken, en zichzelf als persoonlijkheid te verkopen. Aan de andere kant van de productielijn moet het publiek ervan overtuigd worden dat bij het consumeren van ’s mans werk een deel van deze “aura” – de kwaliteit van het authentieke - op hen afwrijft.

Dylan’s songteksten – hoe fraai ook - worden geheel overschaduwd door dit spektakel van zijn persoonlijkheid, en het is een leidmotief in de naoorlogse popcultuur. Andy Warhol dankt zijn reputatie als kunstschilder niet aan de formele eigenschappen van zijn schilderijen of films, maar aan zijn capaciteit zichzelf als een celebrity te verkopen op gelijke voet met zijn reeds beroemde onderwerpen. Dylan’s grote werk was uiteindelijk niet zijn muziek maar zijn beroemdheid als cultuuricoon van het “pure,” en omgekeerd is het ook vanwege die beroemdheid dat hij als “authentiek” geldt. Iets dergelijks werd onder zijn bewind ook over de toenmalig Amerikaanse president Reagan gezegd. ’s Mans beleid kon maar op geringe steun onder de bevolking rekenen, maar als persoon was hij immens populair, niet in de laatste plaats vanwege zijn populariteit. Dylan is een vroeg voorbeeld van de postmoderne hyperberoemdheid.

Daarbij belichaamt hij de wijze waarop de generatie Dylan-adepten haar eigen geschiedenis vervalst, hoe de babyboomers zichzelf onder het genot van een kop Kanis & Gunnink koffie herinneren als “de protestgeneratie,” in plaats van wat zij eerder waren: de eerste lichting consumptierebellen voor wie het begrip “emancipatie” minder het streven naar sociale rechtvaardigheid betekende, en meer het zichzelf onderscheiden van de grauwe (lees: werkende) massa. Als beschermheilige van hip massa-individualisme heeft Dylan een sleutelrol gespeeld in de politieke pacificatie van de babyboomers, die na hun legendarische schermutselingen met de autoriteiten ontdekten dat een authentiek bestaan ook gewoon te koop was.

Nu heeft popmuziek nooit bestaan bij gratie van muzikaal talent alleen. Zij is altijd een samenwerkingsverband van muzikanten – al of niet onderverdeeld in schrijvers en uitvoerders - en marketingstrategen die zich specialiseren in het produceren van “aura,” een verkoopbaar imago dat het publiek ervan overtuigen moet dat het hier het “echte werk” betreft, en geen namaak. Iedereen weet dat de hitparades volstaan met “geproduceerde” niemendalletjes, maar een overtuigend geconstrueerde aura is welhaast nog belangrijker voor artiesten opererend binnen een substratum van de “mainstream,” zoals vandaag hiphop, en in Dylan’s dagen folkmuziek.

Meer dan zomaar muziekstijlen zijn dit theatrale formats, met strikte esthetische codes, bijvoorbeeld over het “type” artiest dat ze in de eerste plaats kan opvoeren. De subtekst van gangstarap is dat het niet zomaar willekeurig wat rappers zijn, maar echte negers die echte pistolen dragen, en écht uit het Amerikaanse getto komen. Hoewel gangstarap maar één dimensie van hiphop is, is het in commercieel opzicht inmiddels twee decennia (!) wel de meest succesvolle subvariant, waardoor de voorspelbare situatie ontstaat dat sommige maatschappijen het “gangsta” imago als basisvoorwaarde stellen om überhaupt een hiphop artiest te contracteren. Iets dergelijks gold al langer voor traditionele, akoestische bluesmuziek. Niet dat muzikale verrichtingen daarbij irrelevant zijn, maar in commercieel opzicht geldt het zondermeer als een pre wanneer die muziek door een doorgewinterde zwarte man wordt opgevoerd. Omgekeerd zijn zwarte metal- en punkacts op een hand te tellen. Niet dat de doelgroep van harde gitaarmuziek zondermeer “racistisch” te noemen is, maar ergens bestaat het idee dat het gewoon niet zo “hoort,” om dezelfde reden dat blanke gangstarappers moeilijk voor vol worden aangezien.

Folk richt zich traditioneel op een hoger opgeleid, blank publiek, en lijkt minder expliciet “raciaal” gecodeerd dan gangstarap of Mississippi blues, maar ook hier speelt “aura” een belangrijke rol in de totaalproductie van de betreffende artiest. De archetypische folkie deelt met de beatnik en hippie een antimaterialistische, maatschappijkritische, “non-conformistische” instelling, die ironisch genoeg juist kenmerkend is voor de naoorlogse generatie “hippe” consumenten. Dylan belichaamt de esthetitistische wending van de naoorlogse massacultuur, een schifting in cultuurbeleving waarbij “aura” de primaire factor van betekenis wordt. Artiesten die in niet-visuele media werken, zien zich genoopt een visueel spektakel van zichzelf te maken, en zichzelf als persoonlijkheid te verkopen. Aan de andere kant van de productielijn moet het publiek ervan overtuigd worden dat bij het consumeren van ’s mans werk een deel van deze “aura” – de kwaliteit van het authentieke - op hen afwrijft.

Dylan’s songteksten – hoe fraai ook - worden geheel overschaduwd door dit spektakel van zijn persoonlijkheid, en het is een leidmotief in de naoorlogse popcultuur. Andy Warhol dankt zijn reputatie als kunstschilder niet aan de formele eigenschappen van zijn schilderijen of films, maar aan zijn capaciteit zichzelf als een celebrity te verkopen op gelijke voet met zijn reeds beroemde onderwerpen. Dylan’s grote werk was uiteindelijk niet zijn muziek maar zijn beroemdheid als cultuuricoon van het “pure,” en omgekeerd is het ook vanwege die beroemdheid dat hij als “authentiek” geldt. Iets dergelijks werd onder zijn bewind ook over de toenmalig Amerikaanse president Reagan gezegd. ’s Mans beleid kon maar op geringe steun onder de bevolking rekenen, maar als persoon was hij immens populair, niet in de laatste plaats vanwege zijn populariteit. Dylan is een vroeg voorbeeld van de postmoderne hyperberoemdheid.

Daarbij belichaamt hij de wijze waarop de generatie Dylan-adepten haar eigen geschiedenis vervalst, hoe de babyboomers zichzelf onder het genot van een kop Kanis & Gunnink koffie herinneren als “de protestgeneratie,” in plaats van wat zij eerder waren: de eerste lichting consumptierebellen voor wie het begrip “emancipatie” minder het streven naar sociale rechtvaardigheid betekende, en meer het zichzelf onderscheiden van de grauwe (lees: werkende) massa. Als beschermheilige van hip massa-individualisme heeft Dylan een sleutelrol gespeeld in de politieke pacificatie van de babyboomers, die na hun legendarische schermutselingen met de autoriteiten ontdekten dat een authentiek bestaan ook gewoon te koop was.