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María L. Barbero

Deutsche Dichtung des 20. Jahrhunderts

1998

 

 

Die Enge der Erinnerungen

Ein Versuch, Celans Engführung als Kindheitsmemorie zu lesen

Einführung

Celans Engführung ist ein obskures Gedicht. Schon mit den ersten Worten beginnt die Schwierigkeit des Verständnisses. Gleichzeitig bekommt man die Gewissenheit, daß die traditionellen Mittel der Lektüre versagen. In der Überzeugung, daß viele von den Bildern, die in dem Gedicht enthalten sind, sich erklären lassen, wenn man die Verse als mögliche Kindheitserinnerungen interpretiert, möchte ich jetzt Engführung als eine Reise durch die Zeit präsentieren, in der der erwachsene Celan dem Kind Celan gegenüber steht. Durch die Augen beider Zeugen wird das Schicksal der Eltern schmerzhaft zur Kenntnis genommen.

Engführung ist der letzte Gedichttext des Bandes Sprachgitter. Die Kritiker sind sich einig, daß er eine enge Beziehung zu einem anderen Gedicht Celans hat, die Todesfuge. Die Todesfuge ist auch das letzte Gedicht eines Bandes und beide Titel sind Begriffe aus der Musik. Die Engführung ist der letzte Teil einer Fuge und bezeichnet das direkte Aufeinanderfolgen der Stimmen kurz vor Schluß der Fuge.

Was vielleicht noch bedeutender ist, ist die Tatsache, daß beide Gedichte ein gemeinsames Thema haben: sie handeln von den faschistischen Vernichtungslagern.

Gliederung

Das Gedicht ist in neun Teile gegliedert, die aus mehreren Strophen bestehen. Diese Teile, die der Autor mit Sternen markiert hat, haben jeweils eine thematische Einheit mit bestimmten Interpolationen.

Interpolation Teil 6:

(...) an mit

diesen Händen?

 

Interpolation Teil 8:


Chöre, damals, die

Psalmen. Ho, ho-

sianna.

 

Ich werde mich bei meiner Analyse an diese Gliederung halten. Man sollte beachten, daß die jeweils letzte Zeile eines Teiles als Motto für den folgenden Teil gilt. Damit ist die Verbindung zwischen den Teilen fließend. Ich betrachte dieses Gedicht als eine Einheit von fließenden Gedanken, die sich zwischen Gegenwart und Vergangenheit bewegen.

 

Analyse

Erster Teil:

Drei Strophen mit der Beschreibung des Ortes, wo der Dichter sich befindet. Gegenwart, Beschreibung des Lagers, in dem seine Eltern Zwangsarbeit leisten mußten.

 

[ I,I] VERBRACHT ins

Gelände

Mit der untrüglichen Spur:

 

Das Signalwort "verbracht" ist die amtsdeutsche Bezeichnung für den gerichtlich oder polizeilich verfügten Transport von Menschen. Es bedeutet nicht anderes als "deportiert". Das Gelände ist das Lager, wohin seine Eltern transportiert wurden.

Die erste Strophe endet mit einem Doppelpunkt. Der Leser ist darauf vorbereitet, jetzt zu erfahren, was er noch nicht weiß.

 

[ I,2] Gras auseinandergeschrieben. Die Steine, weiß, mit den Schatten der Halme:

 

Lies nicht mehr - schau!

Schau nicht mehr - geh!

 

Es gibt Autoren, die die ersten zwei Zeilen als Metapher für den Text verstehen. Die "Grashalme" wären somit die Buchstabenzeichen. Mir scheint diese Erklärung zu abstrakt, zumal daß diese Zeile ganz deutlich als Beschreibung des Geländers gelesen werden kann, wo der Autor sich befindet.

Wie M. Janz notiert, ist das Bild des "auseinandergeschriebenen Gras" vielmehr eine Erinnerung an die für immer unfruchtbar gewordenen Stellen im Rasen, wie sie an den ehemaligen Brandstätten von Buchenwald zu sehen sind. Steine und Halme sind die übriggebliebenen Zeugen der Vergangenheit in einer geschändeten und verwüsteten Landschaft, wo einst das Lager war

Lesen, schauen und gehen stehen in Verbindung mit der Geschichte des Geländes. Man liest, was gewesen ist; man will es mit eigenen Augen sehen. Um die Wahrheit zu entdecken, reicht bald das Lesen nicht mehr; um ein Gefühl dafür zu bekommen, wie das Leben seiner verschollenen Eltern an diesem Ort gewesen sein muß, reicht bald das schauen nicht mehr aus. Schließlich will der Dichter selbst darauf treten, gehen, um sich von der Wirklichkeit des Geschehens zu überzeugen.

 

[ I,3] Geh, deine Stunde

hat keine Schwestern, du bist -

bist zuhause. Ein Rad, langsam,

rollt aus sich selber, die Speichen

klettern,

klettern auf schwärzlichem Feld, die Nacht

brauch keine Sterne, nirgends

fragt es nach dir.

 

Der Dichter steht im Gelände. Um sich herum herrschen Tod und tödliche Ruhe. Die Stunde, die keine Schwester hat, ist die Todesstunde. Der Tod bringt einem zum letzten Hafen, zum Endhaus. Gleichzeitig fängt der Autor damit an, sich selbst an die Erinnerung zu transportieren. Das Zuhause, was für die Eltern Tod bedeutete, ist für ihn ein anderes Zuhause, sein ehemaliges, das er durch die Erinnerung an den Tod aus der Vergessenheit rettet.

Ein Zuhause, das weit entfernt ist, das nicht mehr existiert, wo der Dichter selbst keinen Platz mehr hat: wo keiner nach ihm fragt.

 

Zweiter Teil:

Wahrnehmung des Ortes; Reue vor der Feststellung, daß es kein Grab für die Eltern gibt, Zweifel daran, daß sie überhaupt da sein mögen („Der Ort, wo sie lagen, er hat einen Namen -er hat keinen"). Und die letzten Zeilen stellen eine Verbindung zum dritten Teil her: „Keines erwachte, der Schlaf kam über sie".

 

[ I,2] Nirgends

fragt es nach dir -

 

Der Ort, wo sie lagen, er hat

einen Namen - er hat

keinen. Sie lagen nicht dort. Etwas

lag zwischen Ihnen. Sie

sahn nicht hindruch.

 

Mit den ersten beiden Zeilen wird der zweite mit dem ersten Teil verbunden. Diese Wiederholung könnte als Echo verstanden werden, aber auch als Bestandteil dieser literarisch-musikalischen Engführung. Die Erinnerung an die toten Eltern wird kräftiger.

 

[ II,2] Sahn nicht, nein,

redeten von

Worten. Keines

Erwachte, der

Schlaf

Kam über sie.

 

Hier sehe ich eine direkte Verbindung zu den toten Eltern: das Nichtsehen und das Nichtreden beziehen sich sowohl auf die Vergangenheit als auch auf die Gegenwart. Die Unfähigkeit des Dialogs früher; die Unmöglichkeit des Dialogs heute.

Schließlich kam der Schlaf über sie (doppelte Deutung auf den ruhenden Schlaf von damals und den Totenschlaf) und gerade in dem Schlaf wird das Kind im Autor wieder wach.

 

Dritter Teil:

Hier taucht der Autor in seine Kindheitserinnerungen:

 

[ III] Kam, kam. Nirgends

fragt es -

Ich bins, ich,

ich lag zwischen euch, ich war

offen, war

hörbar, ich tickte euch zu, euer Atem

gehorchte, ich

bin es noch immer, ihr

schlaft ja.

 

Dieses ist die erste Stelle im Gedicht, in der der Autor sich komplett in die Vergangenheit versetzt. „Ich bins, ich": damit ruft er seine verschollenen Eltern und ruft in der nächsten Zeile die Erinnerung zurück: „ich lag zwischen euch, (...)". Auch trotz der strengen Erziehung, die Celan bekam, ist es durchaus möglich, daß er im gleichen Bett mit seinen Eltern geschlafen hat. Auch hier sehe ich die Kindheitserinnerung eines kleinen Jungen, der wach liegt und nicht einschlafen kann:

(...) ich war

offen, war hörbar, ich tickte euch zu, euer Atem

gehorchte, (...)

 

Bei den letzten zwei Zeilen kehrt Celan in die Gegenwart zurück:

(...) ich

bin es noch immer, (...)

 

und schließt die Strophe mit Wörtern, die sowohl die Vergangenheit als auch die Gegenwart beschwören:

(...) ihr

schlaft ja.

 

Den Text könnte man so lesen: „Ihr schlaft jetzt, wenn ich ein Kind bin und zwischen euch liege". Oder sogar: „Ihr schlaft jetzt, ihr seid tot, während ich ein Mann bin und nicht schlafen kann. Aus schlechtem Gewissen, nicht mehr mit euch dazuliegen".

 

Vierter Teil

[ IV] Bin es noch immer -

 

Jahre.

Jahre, Jahre, ein Finger

Tastet hinab und hinan, tastet

Umher:

Nahtstellen, füllbar, hier

Klafft es weit auseinander, hier

Wuchs es wieder zusammen - wer

Deckte es zu?

 

Die Rückkehr in die Gegenwart ist langsam und schmerzvoll. Sie wird durch Berührung ausgelöst: der Dichter faßt sich an, tastet mit seinen Fingern an der Narbe. Vermutlich erinnert er sich daran, wie eine Wunde von seiner Mutter versorgt wurde. Die heutige Wunde ist so offen wie die damalige. Die Erinnerung kehrt zurück: „wer deckte es zu?". Und damit springt der Dichter noch einmal in die Vergangenheit.

 

Fünfter Teil

[ V,I] Deckte es

zu - wer?

 

Kam, kam

Kam ein Wort, kam,

kam durch die Nahct,

wollt leuchten, wollt leuchten.

 

Die Person, sehr wahrscheinlich die Mutter, kam in der Dunkelheit der Nacht, in der Kindheit. Vielleicht ist auch dieselbe Nacht gemeint, nachdem das Dichter-Kind sich verletzt hatte. Sie sprach („Kam ein Wort"), sie brachte Trost und wollte Licht bringen („wollt leuchten, wollt leuchten").

 

[ V,2] Ashe.

Ashe, Asche.

Nacht.

Nacht-und-Nacht. - Zum

Aug geh, zum feuchten.

 

Der Dichter wird durch die Kraft seiner Erinnerungen in die Gegenwart zurückversetzt: das Licht ist Feuer, das Feuer ist Asche; seine Gedanken wandern vom Trost der Erinnerung zum Schrecken von dem, was geschehen ist. Der Dichter kann nur noch automatisch Wörter wiederholen, die den Dichter-Mann entsetzen („Asche. Asche, Asche") und Wörter, die dem Dichter-Kind Angst machten:

Nacht.

Nacht-und-Nacht. (...)

Und die Erinnerung treibt ihm die Tränen in die Augen:

(...) Zum

Aug geh, zum feuchten.

 

Die Geschichte hat ihren Weg in die Gegenwart genommen. Diese Gegenwart wird zuerst durch die Zeitangabe spezifiziert ("Nacht").

Laut P. Szondi kann man ab hier festhalten, daß der Übergang von der vierten zur fünften Partie den Wendepunkt von Engführung markiert.

 

Sechster Teil

Mit feuchten Augen fängt der Teil an, der für mich am reichsten an Erinnerungen und Kinderbildern ist. Es ist auch der längste Teil des Gedichtes, er besteht aus zehn Strophen.

Die ersten zwei Strophen dieses Teiles präsentieren Bilder einer frühen Kindheit, Szenen zwischen Mutter und Sohn:

 

[ VI,I] Zum

Aug geh,

Zum feuchten -

Orkane.

Orkane, von je,

Partikelgestöber, das andre,

du

weißts ja, wir

lasens im Buche, war

Meinung.

 

Orkane und Gewitter sind Erlebnisse, die in der Erinnerung eines Kindes fest verankert sind. Ein Orkan, vom Fenster aus gesehen, ist nichts anderes als „Partikelgestöber", aus Sicht eines Erwachsenen, der die gebetene Erklärung gibt. „Mutter, was ist ein Orkan?". Und das war das einzige, das der kleine Junge von der Erklärung, die im Buch stand, verstehen konnte. Es war sowieso nicht so wichtig, es war die Meinung des Autors des Buches, in dem man nachgeschlagen hatte:

(...) das andre,

du

 

(Mutter, Vater?, Elternteil, das meine Kinderfragen beantwortet hat)

 

weißt ja, wir

(Eltern und Kind)

lasens im Buche, war

Meinung.

 

Und dann kommt die stilistische Wiederholung: es war eine Meinung, es WAR, es ist nicht mehr, der Autor kehrt in die Gegenwart zurück:

 

[ VI,2] War, war

Meinung. Wie

faßten wir uns

an - an mit

diesen

Händen?

 

Der Autor schaut seine Hände an. Es sind keine Kinderhände mehr. Es sind aber die gleichen Hände, die das Buch, die Mutter und den Vater angefaßt haben. Dem, was nur Meinung war (Wort ohne Realität nach Szondi) steht die physische Realität und Gegenwärtigkeit der beiden Hände entgegen.

Aber die Erinnerungen gehen weiter und überwältigen den Autor mit ihrer Kraft: Erinnerungen, die nicht nur visueller Natur sind, sondern auch akustisch („...ein Schweigen darüber") und farbig („grün, ja").

 

[ VI, 3] Es stand auch geschrieben, daß.

Wo? Wir

taten ein Schweigen darüber.,

giftgestillt, groß,

ein

grünes

Schweigen, ein Kelchblatt, es

Hing ein Gedanke an Pflanzliches dran -

grün, ja,

hing, ja,

unter hämischem

Himmel.

 

Die letzten zwei Zeilen beweisen, daß die Natur unfreundlicher Teil der Erinnerung wird:

(...) unter hämischem

Himmel.

 

Der Himmel ist "hämisch", weil sie das Ziel nicht erreichten. Das einzige Ziel, das sie kannten, war die Stunde, die keine Schwester hat. Die Frage ("Wo?") bleibt offen Der Himmel ist auf schreckliche Weise hämisch, wenn man die Beziehung zwischen dem "In-den-Himmel-kommen" und den Rauchwolken der Öfen sieht, wo die Leichen der Opfer verbrannt wurden, die nur auf dieser Weise in den Himmel kommen konnten.

Für M. Janz ist der "Gedanke an Pflanzliches" eine Anspielung auf das Kohlendioxyd, das in Vernichtungslagern verwendet wurde. Für Krämer ist das Pflanzliche ein Hinweis zu einem möglichen Leben anderswo. Szondi sieht es als Gegensatz zum toten Stein. Der Stein verfügt über das Vermögen, das der organischen Welt fehlt.

Ich interpretiere diesen "Gedanken an Pflanzliches" als neues Erinnerungsstück des Autors. Zwischen den Seiten des Buches, in dem er und die Mutter diese Wörter, diese Meinungen gelesen hatten, lag ein Blatt, ein Kelchblatt. Ein altes, verwelktes, totes Objekt, von dessen pflanzlicher Natur nur noch ein Gedanke, eine Idee zu ahnen war.

Und diese Erinnerung wiederholt der Dichter in der nächsten, kurzen Strophe:

 

[ VI,5] An, ja,

Pflanzliches.

 

In der sechsten Strophe dieses Teiles wird die Erinnerung nochmal befestigt, wiederholt:

 

[ VI,5] Ja.

Orkane, Par-

tikelgestöber, es blieb

Zeit, blieb,

es beim Stein zu versuchen - er

war gastlich, er

fiel nicht ins Wort. Wie

gut wir es hatten:

 

Das Thema der Orkane kehrt in einer wirbelähnlichen Bewegung zurück. Die Kindheit kehrt damit zurück, die verlorene Zeit wird vermißt.

Obwohl einige Kritiker versuchen, eine Parallele zwischen der Steine von I,2 und dem Stein in dieser Strophe herzustellen, gibt es für mich einen Unterschied zwischen "die Steine" (Mehrzahl) in der ersten und "Stein" in VI,6. Dieser Stein hier ist menschlich. Er symbolisiert eine starke Kindheitserinnerung: der Erwachsene, der freundlich zum Kind ist, der zuhören kann:

 

(..) er

fiel nicht ins Wort.

 

Der Stein ist Teil der schönen Erinnerungen an eine Vergangenheit, die nicht mehr existiert. Er trug dazu bei, daß man glücklich war. Und er trägt dazu bei, daß man mit Sehnsucht an diese Vergangenheit denkt.

Ich sehe in diesem Stein eine starke Assoziation: Gegenwart ® Stein ® eine Person, die dem Dichter in seiner Kindheit wichtig war (die ihm vielleicht auch mal einen besonderen Stein geschenkt haben mag) ® die Erinnerung an die Vergangenheit.

Und der Abschluß ist deutlich und führt die ersten Zeilen der nächsten Strophe ein:

 

(...) Wie

gut wir es hatten:

 

Die siebente Strophe ist ebenfalls in der Vergangenheit verankert. Die Erinnerung an das Blatt, an eine Stunde Naturkunde ist nicht nur visuell, sondern regelrecht begreifbar:

 

[ VI,7] Körnig,

körnig und faserig. Stengelig,

dicht;

traubig und strahlig, nierig,

plattig und

klumpig; locker, ver-

ästelt - : er,es

fiel nicht ins Wort, es

sprach,

sprach gerne zu trockenen Augen, eh

es sie schloß.

 

Die Erinnerung wird abstrakter. Der Stein, als Verkörperung eines Menschen ("er") mischt sich mit dem Stein als Gegenstand ("es"). Die Adjektivbildung ist hier erstaunlich. Ihr beschreibendes Vermögen ist außerordentlich. Die Sprache ist von Kinderwortspielen nicht fern. Die Vergangenheitsformen der Verben deuten daraufhin, daß wir uns immer noch in der magischen Kindheit des Dichters befinden.

Die nächste kurze Strophe befestigt den Kontrast zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Die Wiederholung der Verben soll den Eindruck verstärken, daß das Vergangene nicht mehr existiert:

 

[ VI,7] Sprach, sprach,

war, war.

 

Wie Szondi schreibt, beschreiben die beiden letzten Strophen des sechsten Teiles die Erschaffung einer Welt:

 

[ VI,8-9] Wir

ließen nicht locker, standen

inmitten, ein

Porenbau, und

es kam

 

Kam auf uns zu, kam

hindurch flickte

an der letzten Membran,

und

die Welt, ein Tausendkristall,

schoß an, schoß an.

 

Aber die Erschaffung kann auch die vorherige Zerstörung voraussetzen. Die Menschen ("wir") befinden sich mitten im Geschehen. Sie stehen, lassen nicht locker. Sie werden aber von der Welt überrascht, wenn diese schießt. Die Welt wird hier als Kugel mit tausend Kristallen repräsentiert (die auch eine leise Erinnerung an die Kristallnacht darstellt); sie explodiert, um wieder geboren zu werden, in der Gegenwart in der nächsten Strophe.

 

Siebter Teil

[ VII,I] Schoß an, schoß an.

Dann -

 

Nächte, entmischt. Kreise,

grün oder blau, rote

Quadrate: die

Welt setzt ihr Innerstes ein

Im Spiel mit dem neuen

Stunden. - Kreise,

rot oder schwarz, helle

Quadrate, kein

Flugschatten,

kein Meßtisch, keine

Rauchseele steigt und spielt mir.

 

Der Gedanke, der in der vergangenen Strophe mit der Kristallnacht begonnen wurde, wird hier meines Erachtens weitergeführt. "Entmischt" bezieht sich auf die ethnische Säuberung, das Verbot, Juden und Nicht-Juden zu mischen. Die Erkennungs-Merkmale, die die verschiedenen sozial degradierten Gruppen zu tragen hatten (David-Stern für die Juden, ein Rosa Zeichen für die Homosexuellen, andere Merkmale die Romas, etc.) vermischen sich in den Erinnerungen des Autors in wirren geometrischen Figuren.

Wir sind in die allgemeine Gegenwart zurückgekehrt. Die Welt erscheint voller Farben (grün, blau, rot, schwarz, hell) und geometrischer Figuren (Kreise, Quadrate). In dieser Welt lassen die Menschen ihre innerste Gefühllosigkeit freien Lauf und lassen die Geschichte geschehen. Den Meßtisch interpretiere ich als Erinnerung an die angeblichen ethnischen Merkmale der Nicht-Juden: Größe, Kopfumfang, Gliederlänge... Die Verbindung mit dem Tisch ist als Gedankensprung zum Sektionstisch zu verstehen, wo so viele ihr Leben verloren haben.

Obwohl am Himmel keine beunruhigenden Flugzeuge zu sehen sind (eine Anspielung auf die Bombardierungen), spielt sich am Boden trotzdem ein Drama ab: die Menschen werden verbrannt und dürfen nur als Rauchseelen in den Himmel.

Hier ist der Kontrast zwischen Bombenflugzeugen, die keinen Schaden anrichten und den Menschen, die schon auf Erden in Seelen verwandelt worden sind, besonders grausam. Beide, nicht gewalttätige Flugzeuge und durch Gewalt ermordete Seelen, haben ein gemeinsames Milieu, den Himmel. Aber sie spielen nicht zusammen:

 

(...) keine

Rauchseele steigt und spielt mit.

 

Achter Teil

Der Autor kehrt in die Gegenwart zurück. Einige Details führen uns mit ihm dorthin: die Eulenflucht, die verschüttete Mauer, an der die Spuren der Schüsse noch zu sehen sind...

 

[ VIII,I-2] Steigt und

spielt mit -

 

 

In der Eulenflucht, beim

Versteinerten Aussatzt,

bei

unsern geflohenen Händen, in

der jüngeren Verwerfung,

überm

Kugelfang an

Der verschütteten Mauer:

 

Sichtbar, aufs

neue: die

Rillen, (...)

 

Zwischen der zweiten und der dritten Strophe dieses Teiles befindet sich ein Enjambament, das einen Übergang auf eine weitere, glorreiche Vergangenheit darstellt:

 

[ VIII, 2-3]

Sichtbar, aufs

neue: die

Rillen, die

Chöre, damals, die

Psalmen. Ho, ho-

sianna.

Mit der dritten Strophe bringt uns der Autor wieder in die Vergangenheit: Hymnen aus der Synagoge sind zu hören. Und damit verbindet sich die vierte Strophe, die eine neue Rückkehr in die Gegenwart bedeutet:

 

[ VIII, 4-6]

Also,

stehen noch Tempel. Ein

Stern

hat wohl noch Licht.

Nichts,

nichts ist verloren.

 

Ho-

sianna.

 

In der Eulenflucht, hier,

die Gespräche, taggrau,

der Grundwasserpuren.

 

Nach der tragischen Reise in seine Vergangenheit und der zahlreichen bitteren Erinnerungen, scheint es noch einen Schimmer von Hoffnung zu geben. Oder vielleicht ist es nur ein höhnisches Lächeln: wo waren die Tempel, wo war das Licht in den dunklen Stunden?

Unter Eulenflucht muß man die Stunde der Dämmerung verstehen. Nach Grimms Wörterbuch ist dies die Stunde, da die Eulen auffliegen. Dieses Wort haben wir auch in VIII,I vorgefunden. Es ist ein externes Zeichen dafür, daß die Stunden vergangen sind, während der Dichter seine Zeitreise in die Vergangenheit gemacht hat. Und die Gegenwart, der Ort, gewinnt an Präsenz. Diese Präsenz materialisiert sich an etwas niedrigem, verwaschenem: den Grundwasserspuren. Dieses Grundwasser ist außerdem die einzige Verbindung, die noch zwischen dem Autor (auf der Erdoberfläche) und seinen Eltern (irgendwo unter der Erde) besteht.

 

Neunter Teil

Der letzte Teil besteht nur aus zwei Strophen, die zweite minimal. Die Gegenwart ist wieder da, die Reflexion ist zu Ende. Der Zyklus wird geschlossen. Verbracht wurden die Eltern ins Gelände. Das einzige, was nach der Erinnerung übrig bleibt, ist Gras. Aber ein Gras, das "auseinandergeschrieben" ist, das kahle, sterile Flächen ausweist. Ein Gras, das lebendig und organisch ist, das aber vom Tod und Verwesung lebt:

 

[ IX, I-2] (- - taggrau,

der

Grundwasserspuren -

 

Verbracht

ins Gelände

mit

der untrüglichen

Spur:

 

Gras.

Gras, auseinander geschrieben.)

 

 

 

Verzeichnis der verwendeten Literatur

 

Celans Werke:

Paul Celan, Ausgewählte Gedichte.

Nachwort von Beda Allemann

Suhrkamp, Frankfurt 1968.

 

Biographien:

Israel Chalfen, Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend.

Insel, Frankfurt 1979.

 

Studien:

Peter Szondi, Celan-Studien.

Suhrkamp, Frankfurt 1972

 

Heinz Michael Krämer, Eine Sprache des Leidens. Zur Lyrik von Paul Celan.

Kaiser-Günewald, München und Mainz 1979

 

Marlies Janz, Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paul Celans.

Syndikat, Frankfurt 1976

 

Mehrere Autoren, Über Paul Celan.

Herausgegeben von Dietlind Meinecke.

Suhrkamp, Frankfurt 1970

 

 

Endnoten

1. Unter anderem Marlis und Janz, op. cit.

2. Die Todesfuge gehört zu Mohn und Gedächtnis.

3. "zeitlich enge, d.h. möglichst gleichzeitige kontrapunktische Zusammenführung von Themen. Im engeren Sinne ist die E. der dritte (letzte) Teil der Fuge, in dem die kurz aufeinanderfolgenden kanonischen Themeneinsätze der verschiedenen Stimmen eine bosonders dichte Verflechtung des kontrapunktischen Gewebes bewirken." (Der Große Brockhaus).

4. H. M. Krämer: Eine Sprache des Leidens.

5. M. Janz: Von Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paus Celans.

6. Zumal wenn wir in Chalfens Buch lesen "Der Not der Zeit gehorchend war das junge Paar nach der Eheschließung in die Wohnung der Familie des Mannes gezogen, wo man ihm das Junggesellenzimmer Leos zum Wohn- und Schlafzimmer bestimmt hatte. Es wurde auch das Geburtszimmer Pauls."

7. Diese "Sprunge" in die Vergangenheit sind durch Verben in der Vergangenheitsform gekennzeichnet.

8. Op.cit. Seiten 57-58.

9. Op.cit. Seite 78.

10. Op. cit. Seite 83.

11. Op. cit. Seite 111.

12. Op. cit. Seite 81.

13. Vielleicht eine Erinnerung an einen angenehmen Gast, an ein Familienmitglied?

14. Janz und Szondi.

15. Op.cit. Seite 85.

16. P. Szondi, op. cit. Seite 96.

María L. Barbero

María L. Barbero

Deutsche Dichtung des 20. Jahrhunderts

1998

 

 

Die Enge der Erinnerungen

Ein Versuch, Celans Engführung als Kindheitsmemorie zu lesen

Einführung

Celans Engführung ist ein obskures Gedicht. Schon mit den ersten Worten beginnt die Schwierigkeit des Verständnisses. Gleichzeitig bekommt man die Gewissenheit, daß die traditionellen Mittel der Lektüre versagen. In der Überzeugung, daß viele von den Bildern, die in dem Gedicht enthalten sind, sich erklären lassen, wenn man die Verse als mögliche Kindheitserinnerungen interpretiert, möchte ich jetzt Engführung als eine Reise durch die Zeit präsentieren, in der der erwachsene Celan dem Kind Celan gegenüber steht. Durch die Augen beider Zeugen wird das Schicksal der Eltern schmerzhaft zur Kenntnis genommen.

Engführung ist der letzte Gedichttext des Bandes Sprachgitter. Die Kritiker sind sich einig, daß er eine enge Beziehung zu einem anderen Gedicht Celans hat, die Todesfuge. Die Todesfuge ist auch das letzte Gedicht eines Bandes und beide Titel sind Begriffe aus der Musik. Die Engführung ist der letzte Teil einer Fuge und bezeichnet das direkte Aufeinanderfolgen der Stimmen kurz vor Schluß der Fuge.

Was vielleicht noch bedeutender ist, ist die Tatsache, daß beide Gedichte ein gemeinsames Thema haben: sie handeln von den faschistischen Vernichtungslagern.

Gliederung

Das Gedicht ist in neun Teile gegliedert, die aus mehreren Strophen bestehen. Diese Teile, die der Autor mit Sternen markiert hat, haben jeweils eine thematische Einheit mit bestimmten Interpolationen.

Interpolation Teil 6:

(...) an mit

diesen Händen?

 

Interpolation Teil 8:


Chöre, damals, die

Psalmen. Ho, ho-

sianna.

 

Ich werde mich bei meiner Analyse an diese Gliederung halten. Man sollte beachten, daß die jeweils letzte Zeile eines Teiles als Motto für den folgenden Teil gilt. Damit ist die Verbindung zwischen den Teilen fließend. Ich betrachte dieses Gedicht als eine Einheit von fließenden Gedanken, die sich zwischen Gegenwart und Vergangenheit bewegen.

 

Analyse

Erster Teil:

Drei Strophen mit der Beschreibung des Ortes, wo der Dichter sich befindet. Gegenwart, Beschreibung des Lagers, in dem seine Eltern Zwangsarbeit leisten mußten.

 

[ I,I] VERBRACHT ins

Gelände

Mit der untrüglichen Spur:

 

Das Signalwort "verbracht" ist die amtsdeutsche Bezeichnung für den gerichtlich oder polizeilich verfügten Transport von Menschen. Es bedeutet nicht anderes als "deportiert". Das Gelände ist das Lager, wohin seine Eltern transportiert wurden.

Die erste Strophe endet mit einem Doppelpunkt. Der Leser ist darauf vorbereitet, jetzt zu erfahren, was er noch nicht weiß.

 

[ I,2] Gras auseinandergeschrieben. Die Steine, weiß, mit den Schatten der Halme:

 

Lies nicht mehr - schau!

Schau nicht mehr - geh!

 

Es gibt Autoren, die die ersten zwei Zeilen als Metapher für den Text verstehen. Die "Grashalme" wären somit die Buchstabenzeichen. Mir scheint diese Erklärung zu abstrakt, zumal daß diese Zeile ganz deutlich als Beschreibung des Geländers gelesen werden kann, wo der Autor sich befindet.

Wie M. Janz notiert, ist das Bild des "auseinandergeschriebenen Gras" vielmehr eine Erinnerung an die für immer unfruchtbar gewordenen Stellen im Rasen, wie sie an den ehemaligen Brandstätten von Buchenwald zu sehen sind. Steine und Halme sind die übriggebliebenen Zeugen der Vergangenheit in einer geschändeten und verwüsteten Landschaft, wo einst das Lager war

Lesen, schauen und gehen stehen in Verbindung mit der Geschichte des Geländes. Man liest, was gewesen ist; man will es mit eigenen Augen sehen. Um die Wahrheit zu entdecken, reicht bald das Lesen nicht mehr; um ein Gefühl dafür zu bekommen, wie das Leben seiner verschollenen Eltern an diesem Ort gewesen sein muß, reicht bald das schauen nicht mehr aus. Schließlich will der Dichter selbst darauf treten, gehen, um sich von der Wirklichkeit des Geschehens zu überzeugen.

 

[ I,3] Geh, deine Stunde

hat keine Schwestern, du bist -

bist zuhause. Ein Rad, langsam,

rollt aus sich selber, die Speichen

klettern,

klettern auf schwärzlichem Feld, die Nacht

brauch keine Sterne, nirgends

fragt es nach dir.

 

Der Dichter steht im Gelände. Um sich herum herrschen Tod und tödliche Ruhe. Die Stunde, die keine Schwester hat, ist die Todesstunde. Der Tod bringt einem zum letzten Hafen, zum Endhaus. Gleichzeitig fängt der Autor damit an, sich selbst an die Erinnerung zu transportieren. Das Zuhause, was für die Eltern Tod bedeutete, ist für ihn ein anderes Zuhause, sein ehemaliges, das er durch die Erinnerung an den Tod aus der Vergessenheit rettet.

Ein Zuhause, das weit entfernt ist, das nicht mehr existiert, wo der Dichter selbst keinen Platz mehr hat: wo keiner nach ihm fragt.

 

Zweiter Teil:

Wahrnehmung des Ortes; Reue vor der Feststellung, daß es kein Grab für die Eltern gibt, Zweifel daran, daß sie überhaupt da sein mögen („Der Ort, wo sie lagen, er hat einen Namen -er hat keinen"). Und die letzten Zeilen stellen eine Verbindung zum dritten Teil her: „Keines erwachte, der Schlaf kam über sie".

 

[ I,2] Nirgends

fragt es nach dir -

 

Der Ort, wo sie lagen, er hat

einen Namen - er hat

keinen. Sie lagen nicht dort. Etwas

lag zwischen Ihnen. Sie

sahn nicht hindruch.

 

Mit den ersten beiden Zeilen wird der zweite mit dem ersten Teil verbunden. Diese Wiederholung könnte als Echo verstanden werden, aber auch als Bestandteil dieser literarisch-musikalischen Engführung. Die Erinnerung an die toten Eltern wird kräftiger.

 

[ II,2] Sahn nicht, nein,

redeten von

Worten. Keines

Erwachte, der

Schlaf

Kam über sie.

 

Hier sehe ich eine direkte Verbindung zu den toten Eltern: das Nichtsehen und das Nichtreden beziehen sich sowohl auf die Vergangenheit als auch auf die Gegenwart. Die Unfähigkeit des Dialogs früher; die Unmöglichkeit des Dialogs heute.

Schließlich kam der Schlaf über sie (doppelte Deutung auf den ruhenden Schlaf von damals und den Totenschlaf) und gerade in dem Schlaf wird das Kind im Autor wieder wach.

 

Dritter Teil:

Hier taucht der Autor in seine Kindheitserinnerungen:

 

[ III] Kam, kam. Nirgends

fragt es -

Ich bins, ich,

ich lag zwischen euch, ich war

offen, war

hörbar, ich tickte euch zu, euer Atem

gehorchte, ich

bin es noch immer, ihr

schlaft ja.

 

Dieses ist die erste Stelle im Gedicht, in der der Autor sich komplett in die Vergangenheit versetzt. „Ich bins, ich": damit ruft er seine verschollenen Eltern und ruft in der nächsten Zeile die Erinnerung zurück: „ich lag zwischen euch, (...)". Auch trotz der strengen Erziehung, die Celan bekam, ist es durchaus möglich, daß er im gleichen Bett mit seinen Eltern geschlafen hat. Auch hier sehe ich die Kindheitserinnerung eines kleinen Jungen, der wach liegt und nicht einschlafen kann:

(...) ich war

offen, war hörbar, ich tickte euch zu, euer Atem

gehorchte, (...)

 

Bei den letzten zwei Zeilen kehrt Celan in die Gegenwart zurück:

(...) ich

bin es noch immer, (...)

 

und schließt die Strophe mit Wörtern, die sowohl die Vergangenheit als auch die Gegenwart beschwören:

(...) ihr

schlaft ja.

 

Den Text könnte man so lesen: „Ihr schlaft jetzt, wenn ich ein Kind bin und zwischen euch liege". Oder sogar: „Ihr schlaft jetzt, ihr seid tot, während ich ein Mann bin und nicht schlafen kann. Aus schlechtem Gewissen, nicht mehr mit euch dazuliegen".

 

Vierter Teil

[ IV] Bin es noch immer -

 

Jahre.

Jahre, Jahre, ein Finger

Tastet hinab und hinan, tastet

Umher:

Nahtstellen, füllbar, hier

Klafft es weit auseinander, hier

Wuchs es wieder zusammen - wer

Deckte es zu?

 

Die Rückkehr in die Gegenwart ist langsam und schmerzvoll. Sie wird durch Berührung ausgelöst: der Dichter faßt sich an, tastet mit seinen Fingern an der Narbe. Vermutlich erinnert er sich daran, wie eine Wunde von seiner Mutter versorgt wurde. Die heutige Wunde ist so offen wie die damalige. Die Erinnerung kehrt zurück: „wer deckte es zu?". Und damit springt der Dichter noch einmal in die Vergangenheit.

 

Fünfter Teil

[ V,I] Deckte es

zu - wer?

 

Kam, kam

Kam ein Wort, kam,

kam durch die Nahct,

wollt leuchten, wollt leuchten.

 

Die Person, sehr wahrscheinlich die Mutter, kam in der Dunkelheit der Nacht, in der Kindheit. Vielleicht ist auch dieselbe Nacht gemeint, nachdem das Dichter-Kind sich verletzt hatte. Sie sprach („Kam ein Wort"), sie brachte Trost und wollte Licht bringen („wollt leuchten, wollt leuchten").

 

[ V,2] Ashe.

Ashe, Asche.

Nacht.

Nacht-und-Nacht. - Zum

Aug geh, zum feuchten.

 

Der Dichter wird durch die Kraft seiner Erinnerungen in die Gegenwart zurückversetzt: das Licht ist Feuer, das Feuer ist Asche; seine Gedanken wandern vom Trost der Erinnerung zum Schrecken von dem, was geschehen ist. Der Dichter kann nur noch automatisch Wörter wiederholen, die den Dichter-Mann entsetzen („Asche. Asche, Asche") und Wörter, die dem Dichter-Kind Angst machten:

Nacht.

Nacht-und-Nacht. (...)

Und die Erinnerung treibt ihm die Tränen in die Augen:

(...) Zum

Aug geh, zum feuchten.

 

Die Geschichte hat ihren Weg in die Gegenwart genommen. Diese Gegenwart wird zuerst durch die Zeitangabe spezifiziert ("Nacht").

Laut P. Szondi kann man ab hier festhalten, daß der Übergang von der vierten zur fünften Partie den Wendepunkt von Engführung markiert.

 

Sechster Teil

Mit feuchten Augen fängt der Teil an, der für mich am reichsten an Erinnerungen und Kinderbildern ist. Es ist auch der längste Teil des Gedichtes, er besteht aus zehn Strophen.

Die ersten zwei Strophen dieses Teiles präsentieren Bilder einer frühen Kindheit, Szenen zwischen Mutter und Sohn:

 

[ VI,I] Zum

Aug geh,

Zum feuchten -

Orkane.

Orkane, von je,

Partikelgestöber, das andre,

du

weißts ja, wir

lasens im Buche, war

Meinung.

 

Orkane und Gewitter sind Erlebnisse, die in der Erinnerung eines Kindes fest verankert sind. Ein Orkan, vom Fenster aus gesehen, ist nichts anderes als „Partikelgestöber", aus Sicht eines Erwachsenen, der die gebetene Erklärung gibt. „Mutter, was ist ein Orkan?". Und das war das einzige, das der kleine Junge von der Erklärung, die im Buch stand, verstehen konnte. Es war sowieso nicht so wichtig, es war die Meinung des Autors des Buches, in dem man nachgeschlagen hatte:

(...) das andre,

du

 

(Mutter, Vater?, Elternteil, das meine Kinderfragen beantwortet hat)

 

weißt ja, wir

(Eltern und Kind)

lasens im Buche, war

Meinung.

 

Und dann kommt die stilistische Wiederholung: es war eine Meinung, es WAR, es ist nicht mehr, der Autor kehrt in die Gegenwart zurück:

 

[ VI,2] War, war

Meinung. Wie

faßten wir uns

an - an mit

diesen

Händen?

 

Der Autor schaut seine Hände an. Es sind keine Kinderhände mehr. Es sind aber die gleichen Hände, die das Buch, die Mutter und den Vater angefaßt haben. Dem, was nur Meinung war (Wort ohne Realität nach Szondi) steht die physische Realität und Gegenwärtigkeit der beiden Hände entgegen.

Aber die Erinnerungen gehen weiter und überwältigen den Autor mit ihrer Kraft: Erinnerungen, die nicht nur visueller Natur sind, sondern auch akustisch („...ein Schweigen darüber") und farbig („grün, ja").

 

[ VI, 3] Es stand auch geschrieben, daß.

Wo? Wir

taten ein Schweigen darüber.,

giftgestillt, groß,

ein

grünes

Schweigen, ein Kelchblatt, es

Hing ein Gedanke an Pflanzliches dran -

grün, ja,

hing, ja,

unter hämischem

Himmel.

 

Die letzten zwei Zeilen beweisen, daß die Natur unfreundlicher Teil der Erinnerung wird:

(...) unter hämischem

Himmel.

 

Der Himmel ist "hämisch", weil sie das Ziel nicht erreichten. Das einzige Ziel, das sie kannten, war die Stunde, die keine Schwester hat. Die Frage ("Wo?") bleibt offen Der Himmel ist auf schreckliche Weise hämisch, wenn man die Beziehung zwischen dem "In-den-Himmel-kommen" und den Rauchwolken der Öfen sieht, wo die Leichen der Opfer verbrannt wurden, die nur auf dieser Weise in den Himmel kommen konnten.

Für M. Janz ist der "Gedanke an Pflanzliches" eine Anspielung auf das Kohlendioxyd, das in Vernichtungslagern verwendet wurde. Für Krämer ist das Pflanzliche ein Hinweis zu einem möglichen Leben anderswo. Szondi sieht es als Gegensatz zum toten Stein. Der Stein verfügt über das Vermögen, das der organischen Welt fehlt.

Ich interpretiere diesen "Gedanken an Pflanzliches" als neues Erinnerungsstück des Autors. Zwischen den Seiten des Buches, in dem er und die Mutter diese Wörter, diese Meinungen gelesen hatten, lag ein Blatt, ein Kelchblatt. Ein altes, verwelktes, totes Objekt, von dessen pflanzlicher Natur nur noch ein Gedanke, eine Idee zu ahnen war.

Und diese Erinnerung wiederholt der Dichter in der nächsten, kurzen Strophe:

 

[ VI,5] An, ja,

Pflanzliches.

 

In der sechsten Strophe dieses Teiles wird die Erinnerung nochmal befestigt, wiederholt:

 

[ VI,5] Ja.

Orkane, Par-

tikelgestöber, es blieb

Zeit, blieb,

es beim Stein zu versuchen - er

war gastlich, er

fiel nicht ins Wort. Wie

gut wir es hatten:

 

Das Thema der Orkane kehrt in einer wirbelähnlichen Bewegung zurück. Die Kindheit kehrt damit zurück, die verlorene Zeit wird vermißt.

Obwohl einige Kritiker versuchen, eine Parallele zwischen der Steine von I,2 und dem Stein in dieser Strophe herzustellen, gibt es für mich einen Unterschied zwischen "die Steine" (Mehrzahl) in der ersten und "Stein" in VI,6. Dieser Stein hier ist menschlich. Er symbolisiert eine starke Kindheitserinnerung: der Erwachsene, der freundlich zum Kind ist, der zuhören kann:

 

(..) er

fiel nicht ins Wort.

 

Der Stein ist Teil der schönen Erinnerungen an eine Vergangenheit, die nicht mehr existiert. Er trug dazu bei, daß man glücklich war. Und er trägt dazu bei, daß man mit Sehnsucht an diese Vergangenheit denkt.

Ich sehe in diesem Stein eine starke Assoziation: Gegenwart ® Stein ® eine Person, die dem Dichter in seiner Kindheit wichtig war (die ihm vielleicht auch mal einen besonderen Stein geschenkt haben mag) ® die Erinnerung an die Vergangenheit.

Und der Abschluß ist deutlich und führt die ersten Zeilen der nächsten Strophe ein:

 

(...) Wie

gut wir es hatten:

 

Die siebente Strophe ist ebenfalls in der Vergangenheit verankert. Die Erinnerung an das Blatt, an eine Stunde Naturkunde ist nicht nur visuell, sondern regelrecht begreifbar:

 

[ VI,7] Körnig,

körnig und faserig. Stengelig,

dicht;

traubig und strahlig, nierig,

plattig und

klumpig; locker, ver-

ästelt - : er,es

fiel nicht ins Wort, es

sprach,

sprach gerne zu trockenen Augen, eh

es sie schloß.

 

Die Erinnerung wird abstrakter. Der Stein, als Verkörperung eines Menschen ("er") mischt sich mit dem Stein als Gegenstand ("es"). Die Adjektivbildung ist hier erstaunlich. Ihr beschreibendes Vermögen ist außerordentlich. Die Sprache ist von Kinderwortspielen nicht fern. Die Vergangenheitsformen der Verben deuten daraufhin, daß wir uns immer noch in der magischen Kindheit des Dichters befinden.

Die nächste kurze Strophe befestigt den Kontrast zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Die Wiederholung der Verben soll den Eindruck verstärken, daß das Vergangene nicht mehr existiert:

 

[ VI,7] Sprach, sprach,

war, war.

 

Wie Szondi schreibt, beschreiben die beiden letzten Strophen des sechsten Teiles die Erschaffung einer Welt:

 

[ VI,8-9] Wir

ließen nicht locker, standen

inmitten, ein

Porenbau, und

es kam

 

Kam auf uns zu, kam

hindurch flickte

an der letzten Membran,

und

die Welt, ein Tausendkristall,

schoß an, schoß an.

 

Aber die Erschaffung kann auch die vorherige Zerstörung voraussetzen. Die Menschen ("wir") befinden sich mitten im Geschehen. Sie stehen, lassen nicht locker. Sie werden aber von der Welt überrascht, wenn diese schießt. Die Welt wird hier als Kugel mit tausend Kristallen repräsentiert (die auch eine leise Erinnerung an die Kristallnacht darstellt); sie explodiert, um wieder geboren zu werden, in der Gegenwart in der nächsten Strophe.

 

Siebter Teil

[ VII,I] Schoß an, schoß an.

Dann -

 

Nächte, entmischt. Kreise,

grün oder blau, rote

Quadrate: die

Welt setzt ihr Innerstes ein

Im Spiel mit dem neuen

Stunden. - Kreise,

rot oder schwarz, helle

Quadrate, kein

Flugschatten,

kein Meßtisch, keine

Rauchseele steigt und spielt mir.

 

Der Gedanke, der in der vergangenen Strophe mit der Kristallnacht begonnen wurde, wird hier meines Erachtens weitergeführt. "Entmischt" bezieht sich auf die ethnische Säuberung, das Verbot, Juden und Nicht-Juden zu mischen. Die Erkennungs-Merkmale, die die verschiedenen sozial degradierten Gruppen zu tragen hatten (David-Stern für die Juden, ein Rosa Zeichen für die Homosexuellen, andere Merkmale die Romas, etc.) vermischen sich in den Erinnerungen des Autors in wirren geometrischen Figuren.

Wir sind in die allgemeine Gegenwart zurückgekehrt. Die Welt erscheint voller Farben (grün, blau, rot, schwarz, hell) und geometrischer Figuren (Kreise, Quadrate). In dieser Welt lassen die Menschen ihre innerste Gefühllosigkeit freien Lauf und lassen die Geschichte geschehen. Den Meßtisch interpretiere ich als Erinnerung an die angeblichen ethnischen Merkmale der Nicht-Juden: Größe, Kopfumfang, Gliederlänge... Die Verbindung mit dem Tisch ist als Gedankensprung zum Sektionstisch zu verstehen, wo so viele ihr Leben verloren haben.

Obwohl am Himmel keine beunruhigenden Flugzeuge zu sehen sind (eine Anspielung auf die Bombardierungen), spielt sich am Boden trotzdem ein Drama ab: die Menschen werden verbrannt und dürfen nur als Rauchseelen in den Himmel.

Hier ist der Kontrast zwischen Bombenflugzeugen, die keinen Schaden anrichten und den Menschen, die schon auf Erden in Seelen verwandelt worden sind, besonders grausam. Beide, nicht gewalttätige Flugzeuge und durch Gewalt ermordete Seelen, haben ein gemeinsames Milieu, den Himmel. Aber sie spielen nicht zusammen:

 

(...) keine

Rauchseele steigt und spielt mit.

 

Achter Teil

Der Autor kehrt in die Gegenwart zurück. Einige Details führen uns mit ihm dorthin: die Eulenflucht, die verschüttete Mauer, an der die Spuren der Schüsse noch zu sehen sind...

 

[ VIII,I-2] Steigt und

spielt mit -

 

 

In der Eulenflucht, beim

Versteinerten Aussatzt,

bei

unsern geflohenen Händen, in

der jüngeren Verwerfung,

überm

Kugelfang an

Der verschütteten Mauer:

 

Sichtbar, aufs

neue: die

Rillen, (...)

 

Zwischen der zweiten und der dritten Strophe dieses Teiles befindet sich ein Enjambament, das einen Übergang auf eine weitere, glorreiche Vergangenheit darstellt:

 

[ VIII, 2-3]

Sichtbar, aufs

neue: die

Rillen, die

Chöre, damals, die

Psalmen. Ho, ho-

sianna.

Mit der dritten Strophe bringt uns der Autor wieder in die Vergangenheit: Hymnen aus der Synagoge sind zu hören. Und damit verbindet sich die vierte Strophe, die eine neue Rückkehr in die Gegenwart bedeutet:

 

[ VIII, 4-6]

Also,

stehen noch Tempel. Ein

Stern

hat wohl noch Licht.

Nichts,

nichts ist verloren.

 

Ho-

sianna.

 

In der Eulenflucht, hier,

die Gespräche, taggrau,

der Grundwasserpuren.

 

Nach der tragischen Reise in seine Vergangenheit und der zahlreichen bitteren Erinnerungen, scheint es noch einen Schimmer von Hoffnung zu geben. Oder vielleicht ist es nur ein höhnisches Lächeln: wo waren die Tempel, wo war das Licht in den dunklen Stunden?

Unter Eulenflucht muß man die Stunde der Dämmerung verstehen. Nach Grimms Wörterbuch ist dies die Stunde, da die Eulen auffliegen. Dieses Wort haben wir auch in VIII,I vorgefunden. Es ist ein externes Zeichen dafür, daß die Stunden vergangen sind, während der Dichter seine Zeitreise in die Vergangenheit gemacht hat. Und die Gegenwart, der Ort, gewinnt an Präsenz. Diese Präsenz materialisiert sich an etwas niedrigem, verwaschenem: den Grundwasserspuren. Dieses Grundwasser ist außerdem die einzige Verbindung, die noch zwischen dem Autor (auf der Erdoberfläche) und seinen Eltern (irgendwo unter der Erde) besteht.

 

Neunter Teil

Der letzte Teil besteht nur aus zwei Strophen, die zweite minimal. Die Gegenwart ist wieder da, die Reflexion ist zu Ende. Der Zyklus wird geschlossen. Verbracht wurden die Eltern ins Gelände. Das einzige, was nach der Erinnerung übrig bleibt, ist Gras. Aber ein Gras, das "auseinandergeschrieben" ist, das kahle, sterile Flächen ausweist. Ein Gras, das lebendig und organisch ist, das aber vom Tod und Verwesung lebt:

 

[ IX, I-2] (- - taggrau,

der

Grundwasserspuren -

 

Verbracht

ins Gelände

mit

der untrüglichen

Spur:

 

Gras.

Gras, auseinander geschrieben.)

 

 

 

Verzeichnis der verwendeten Literatur

 

Celans Werke:

Paul Celan, Ausgewählte Gedichte.

Nachwort von Beda Allemann

Suhrkamp, Frankfurt 1968.

 

Biographien:

Israel Chalfen, Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend.

Insel, Frankfurt 1979.

 

Studien:

Peter Szondi, Celan-Studien.

Suhrkamp, Frankfurt 1972

 

Heinz Michael Krämer, Eine Sprache des Leidens. Zur Lyrik von Paul Celan.

Kaiser-Günewald, München und Mainz 1979

 

Marlies Janz, Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paul Celans.

Syndikat, Frankfurt 1976

 

Mehrere Autoren, Über Paul Celan.

Herausgegeben von Dietlind Meinecke.

Suhrkamp, Frankfurt 1970

 

 

Endnoten

1. Unter anderem Marlis und Janz, op. cit.

2. Die Todesfuge gehört zu Mohn und Gedächtnis.

3. "zeitlich enge, d.h. möglichst gleichzeitige kontrapunktische Zusammenführung von Themen. Im engeren Sinne ist die E. der dritte (letzte) Teil der Fuge, in dem die kurz aufeinanderfolgenden kanonischen Themeneinsätze der verschiedenen Stimmen eine bosonders dichte Verflechtung des kontrapunktischen Gewebes bewirken." (Der Große Brockhaus).

4. H. M. Krämer: Eine Sprache des Leidens.

5. M. Janz: Von Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paus Celans.

6. Zumal wenn wir in Chalfens Buch lesen "Der Not der Zeit gehorchend war das junge Paar nach der Eheschließung in die Wohnung der Familie des Mannes gezogen, wo man ihm das Junggesellenzimmer Leos zum Wohn- und Schlafzimmer bestimmt hatte. Es wurde auch das Geburtszimmer Pauls."

7. Diese "Sprunge" in die Vergangenheit sind durch Verben in der Vergangenheitsform gekennzeichnet.

8. Op.cit. Seiten 57-58.

9. Op.cit. Seite 78.

10. Op. cit. Seite 83.

11. Op. cit. Seite 111.

12. Op. cit. Seite 81.

13. Vielleicht eine Erinnerung an einen angenehmen Gast, an ein Familienmitglied?

14. Janz und Szondi.

15. Op.cit. Seite 85.

16. P. Szondi, op. cit. Seite 96.

©María L. Barbero García