The Beatles Tomorrow Never Knows

Pero la canción mas musicalmente arriesgada de Revolver es «Tomorrow Never Knows», la composición extravagante, hipnótica e inspirada en el LSD de John Lennon, que cierra el álbum. Con sus sentimientos vanguardistas y su sonido como de otro mundo, « Tomorrow Never Knows» es la cima a la que el álbum al completo asciende. En realidad, fue la primera canción grabada para Revolver, y tanto su letra cósmica como sus efectos de estudio de gran alcance registraron una tonalidad que impregno todo el proyecto de Revolver, al tiempo que este se desplegaba a lo largo de diez semanas durante la primavera de 1966. «Revolver se convirtió rápidamente en el álbum en el que los Beatles solían decir: "Vale, aquello suena bien, ahora reproduzcámoslo al revés, o mas rápido o mas lentamente - recuerda el ingeniero de sonido Geoff Emerick -. Experimentaban con toda la música reproducida al revés, solo para descubrir como sonaba".» La grabación de «Tomorrow Never Knows» comenzó el 6 de abril de 1966, a continuación de los primeros tres meses sin actuar en publico de los que los Beatles habían disfrutado desde sus días como los Quarry Men, allá a principios de 1960. Aparentemente, Lennon había pasado una buena parte de su tiempo libre experimentando las maravillas de lo psicodélico y los resultados se hicieron inmediatamente evidentes en las canciones que compuso; cinco de las seis que compuso durante este periodo se referían a o estaban basadas en las experiencias con drogas. La letra de «Tomorrow Never Knows», por ejemplo, estaba extraída casi literalmente del libro guía de Timothy Leary, el guru del LSD: The Psychodelic Experience. En Rubber SouI, Lennon había instado a su publico a «difundir la palabra» acerca del amor; ahora hacia lo mismo con el LSD, aconsejando a los oyentes que «desconectaran sus mentes, se relajaran y flotasen río abajo» si querían descubrir «el significado de dentro». Pero con todo, este nuevo mensaje, mas que suplantar el antiguo lo ensalzaba, porque una de las cosas que se descubría durante un viaje de LSD, era que «el amor es todo, el amor es todos».

El impulso mesiánico de John fue expresado de manera bastante explicita en una petición que le hizo a George Martin antes de grabar «Tomorrow Never Knows». Lennon dijo al productor que quería que su voz sonara «como si fuera el Dalai Lama, cantando desde la cima de la montaña mas alta». En un subrayado posterior de la canción, Lennon también imagino a miles de monjes cantando en el fondo. Esto ultimo fue considerado impracticable, pero Martin si encontró una manera de satisfacer la primera petición de Lennon. Hizo que John cantara al micrófono como de costumbre, pero antes de que la voz fuera grabada en el magnetófono cambio de ruta y atravesó un órgano, dentro del que había una altavoz giratorio. Este altavoz proporciono un sonido de remolino al órgano y tuvo un efecto similar sobre la voz de Lennon. Como recordaría Martin mas adelante: «Efectivamente, surgía como un grito ahogado desde una montaña». Sin embargo, los sonidos mas llamativos de «Tomorrow Never Knows» no eran ni las voces etéreas ni la pista rítmica intensa, sino la cacofonía de sonidos extraños que salían y entraban apresuradamente de la canción, aparentemente materializados desde ninguna parte antes de volver a lanzarse al abismo del que habían surgido. El primero de estos sonidos, parecido al de unas gaviotas enloquecidas - o tal vez unas avispas enfurecidas - aparece a los ocho segundos del inicio de la canción, antes de que Lennon comience a cantar. Unos once segundos mas adelante, después de que Lennon cante «It is not dying» [no esta muriendo], un sonido como el de una alfombra mágica relumbrante surge de la lejanía, pero en segundos la alfombra se convierte en un puñado de trompetas salvajemente discordantes. Pronto regresan las avispas y las gaviotas, y así durante el resto de la canción, al tiempo que estos y otros sonidos - incluyendo una guitarra principal retorcida tocada a la inversa por Harrison - se elevan a través y alrededor de unos y otros al igual que los pensamientos y las imágenes del inconsciente. Todos estos sonidos fueron producidos por medio de bucles de cinta: trozos de cinta de grabación que habían sido sobre grabadas muchísimas veces hasta que la cinta quedaba saturada de sonido. El ruido de las gaviotas, por ejemplo, era un bucle de cinta de una guitarra distorsionada; otros sonidos «bucleados» se produjeron a partir de una copa de vino y la risa de Paul McCartney. Los bucles de cinta fueron añadidos a la pista rítmica de «Tomorrow Never Knows» durante una versión de doblado el 7 de abril. Los Beatles solo habían efectuado tres tomas de la pista rítmica el día anterior (la segunda de estas se desbarato), y entre las dos versiones completas se eligió la tercera como la mejor.. Es difícil imaginar, dada la grandeza épica de la canción acabada, pero la primera toma de «Tomorrow Never Knows» era aun mas pesada. En Recording Sessions, Lewisohn dice que «la toma primera era una versión apocalíptica sensacional... una grabación heavy metal de proporciones enormes, con un eco atronador y unas vibraciones tipo fondo del océano retumbantes y estremecidas».

Una parte de lo que le daba una fuerza tan sobrecogedora a «Tomorrow Never Knows» era aun otro truco técnico, este relacionado con el toque de tambores de Ringo Starr. En primer lugar, el micrófono se situó mucho mas cerca del tambor bajo y se metió un jersey de lana dentro de el para apagarlo ligeramente. Después el sonido grabado atravesaría una serie de limitadores y compresores para distorsionarlo aun mas. «En realidad, se convirtió en el sonido de Pepper y Revolver. Nunca antes se habían escuchado tambores así», dijo Geoff Emerick, al que se le había ocurrido la idea. De hecho, Emerick era el cerebro técnico que estaba detrás de muchas de las innovaciones del estudio, iniciadas durante las sesiones de Revolver. En esa época tenia apenas veinte anos y hacia poco que lo habían ascendido al departamento de grabación de discos de EMI; bajo la tutela de George Martin se convirtió con rapidez en un socio entusiasta de la búsqueda constante de los Beatles para ampliar las fronteras del sonido gravable. Uno de sus primeros y mayores logros fue liberar el sonido bajo de McCartney, merito que comparte con el ingeniero técnico Ken Townsend. Fue en «Paperback Writer», el rock retumbante de McCartney grabado una semana después de «Tomorrow Never Knows», donde por primera vez se escucho el bajo «con toda su tensión», le contó Emerick a Lewisohn. Una parte del secreto consistía en que McCartney tocaba un bajo nuevo, la Rickenbacker mas pequeña y ligera que se convirtió en su marca de fabrica. Pero Emerick y Townsend descubrieron como aumentar aun mas el sonido de la Rickenbacker, grabándola a través de un altavoz en lugar de un micro- fono. McCartney aumento estos efectos adoptando un estilo de tocar el bajo mucho mas activo y melódico, incrementando el interés de escuchar el instrumento también por razones puramente musicales. De pronto, el bajo que se había movido pesada y casi imperceptiblemente en las canciones previas de los Beatles se convirtió en una parte vivaz e inconfundible del sonido. Aunque Lennon no tenia la costumbre de lisonjear a su antiguo amigo, sostuvo en 1980 que McCartney «era uno de los interpretes mas innovadores de bajo que jamás tocara» y «Paperback Writer» es un buen ejemplo de ello.'" Los Beatles comienzan cantando a capella, arremolinando las voces de John, Paul y George entre si en una hermosa cascada de sonidos que repentinamente estalla, convirtiéndose en rock and roll con la llegada de los golpes de tambor de Starr y la guitarra principal punzante de Harrison. Es- tos momentos iniciales convalidan la referencia separada de Lennon con respecto a que «Paperback Writer» «es hija de "Day Tripper...": una canción rocanrolera con un rasgueo de guitarra en una guitarra borrosa y sonora ». Pero entonces irrumpe la guitarra de McCartney y la comparación de John queda revelada como un elogio casi exiguo. Porque justo cuando la estrofa esta por comenzar, Paul introduce una ráfaga de notas a hurtadillas, inician- do una línea del bajo que confiere a «Paperback Writer» una resaca fluida pero retumbante y una identidad absolutamente propia. En efecto, el bajo se convierte de inmediato en el instrumento mas llamativo de la canción, a pesar de que George y Ringo hacen una buena interpretación. Los discos de los Beatles nunca volverían a sonar igual. El bajo de McCartney sobresale aun mas en «Rain», aunque comparte un sitio privilegiado con «la batería asombrosa» de Starr, como el mismo declararía. Al mirar hacia atrás sobre su trabajo con los Beatles, Ringo singularizo «Rain» como la pieza en la que mejor toco la batería, maravillándose de que «me conozco y conozco mi interpretación y entonces ahí esta "Rain" ». Desde el momento que da vida a la canción con cinco golpes relampagueantes en su tambor militar, el toque de Ringo es un huracán de energía y sorpresa. La onda se combina con el bajo de McCartney y la chillona guitarra principal de Harrison esta repleta de energía hasta reventar: el equivalente musical de un nubarrón recorriendo el cielo a gran velocidad, dispuesto a empapar a todo lo que se cruce en su camino. Sin embargo, a pesar de toda su intensidad, el sonido de «Rain» es cualquier cosa menos limpio. Al igual que un cuadro impresionista, el tono tanto de los instrumentos como de la voz principal es agradablemente borroso, como para reforzar el mensaje lírico de la canción: que las dimensiones de la realidad son menos nítidas de lo que se piensa habitualmente. (La voz de Lennon grabada al revés en la repetición final, la primera voz invertida de todos los discos de los Beatles, afirma lo mismo.) Este efecto impresionista fue creado por otro artificio de manipulación electrónica. Como Geoff Emerick explicaría a Lewisohn, los Beatles habían descubierto mientras grababan «Tomorrow Never Knows» que ciertos instrumentos adquirían una profundidad y textura diferentes cuando su sonido se ralentizaba. De manera que se decidió grabar la voz principal de Lennon y la pista rítmica de «Rain» a gran velocidad, y ralentizarlas en el momento de mezclar las diversas pistas y convertirlas en el disco acabado. En efecto, ahora los Beatles comenzaron a participar en las sesiones de mezclado de manera sistemática, precisamente para controlar estos toques de ultimo momento. Además de ser un verdadero generador de ingenio musical y experimentación en estudio, el single de «Paperback Writer» y «Rain» fue, en cuanto a su letra, la no excepción que confirma la regla con respecto a Len- non y McCartney como compositores. Después de todo, los estereotipos no siempre están equivocados, no son peyorativos. En «Paperback Writer», es posible que McCartney escribiera acerca de «personas aburridas que hacen cosas aburridas», como comentaría Lennon mas adelante, pero también describía la vida cotidiana de la sociedad inglesa de posguerra, una preocupación que animaría parte de sus mejores obras, incluyendo «Eleanor Rigby», «Penny Lane» y «She's Leaving Home».'" Mientras tanto, Lennon no se apartaba de su estilo en «Rain», con sus meditaciones cósmicas acerca de la naturaleza de la realidad. Hace apenas algunos meses era un Noze here Man auto confesó. Ahora se reía de los no esclarecidos, cantando que «they might

as well be dead» [da igual que estuvieran muertos] y proponiendo la idea de que la realidad «se limita a ser un estado mental». Es mas, sobrepaso la descripción, lanzándose a la receta. Con la promesa de «I can shom you» [te lo puedo mostrar] estaba intentando acercarse a su publico de manera personal, al igual que lo había hecho en «Tomorrow Never Knows» y antes, en «The Word», pero con su pregunta siguiente: «Can you hear me~» [<puedes oírme?] parecía estar casi impaciente por que sus oyentes siguieran sus pasos. Anos mas tarde, Lennon minimizaría el significado de los Beatles como lideres de los sesenta, pero con letras como estas, no es raro que la gente esperase respuestas de ellos. Al igual que tantas otras canciones de la época de Revolver, «Rain» era, en resumen, una obra maestra de múltiples estratos. La interpretación del bajo de Paul, los tambores de Ringo, la tarea en la guitarra de George, la letra de John y su voz principal, las voces de fondo de timbres estáticos y casi en falseto... cada una era lo bastante irresistible desde un punto de vista propio como para llamar la atención completa del oyente, y sin embargo todas se unían en una armonía sinérgica perfecta, de un modo bastante similar al vinculo que unía a los mismos Beatles. El mismo tipo de magia se hacia evidente en «Eleanor Rigby», la segunda canción de Revolver (después de «Taxman»), aunque en ella no tocaba ninguno de los Beatles. El doble cuarteto de cuerdas contratado para acompañar a McCartney como cantante principal se desenvolvió con tanta habilidad que la grabación final parece contener dos canciones completas en lugar de una. Y aunque Paul era prácticamente el único cantante en «Rigby», la creación detrás del escenario de la canción fue un esfuerzo cooperativo. El inicio de «Eleanor Rigby» ocurrió cuando Paul descubrió su melodía inicial un día, entreteniéndose con el piano. Para conservar el flujo creativo, introdujo las palabras «Miss Daisy Hawkins» donde después aparecería «Eleanor Rigby», del mismo modo en que había cantado «scrambled eggs» cuando empezó a componer « Yesterday». La táctica funciono, ya que el siguiente verso que se le ocurrió: «picks up the rice in a church zvhere a medding has been» [recoge el arroz en una iglesia en la que tuvo lugar una boda] revela el carácter de su heroína de manera completa y sugiere así el resto de la historia.