Le proposte concertistiche
Le proposte concertistiche
RINASCIMENTO
Viae Cantus
Musiche sacre per voci e fiati: sonorità trionfali e sonorità cameristiche
Le laude di Bartolomeo Tromboncino
Il programma propone in prima ripresa moderna l’esecuzione di tutte le laude polifoniche di B. Tromboncino e di una Lamentatio Jeremiae Prophetae. Dall'accostamento di laude dal sapore più semplice e popolareggiante con la raffinata anche se semplice polifonia delle lamentazioni emergono i tratti di uno stile sacro italiano del Rinascimento ancora in buona parte ignorato. L'alternanza delle sonorità brillanti degli strumenti a fiato, tipica delle processioni o delle festività solenni e di grande impatto, con le sonorità cameristiche del liuto e della voce sola rendono il programma molto vario all'ascolto. L’organico può variare da 9 a 12 elementi
Dulces Exuviae
Frottole su testi latini, giochi e scherzi letterari
Il programma presenta frottole composte su testi di letterati italiani ma anche su testi latini di autori classici, accostando composizioni di intensa espressività, come il lamento di Didone ad altri ispirati a canzoni e giochi popolari, in una gamma espressiva estremamente varia e stimolante.
Un virtuoso dimenticato
Musiche per voce e cornetto
Dal trionfo alla penitenza
Musiche per feste e carri allegorici e laude penitenziali del ‘400,
passando per alcune canzone a ballo.
‘Dal trionfo alla penitenza’ riassume in breve lo spirito di un periodo molto intenso e travagliato della storia e della cultura italiana, che dalla fioritura delle signorie arriva alla prima discesa francese, periodo che trova il suo paradigma nella data del 1492, scoperta dell’America e morte di Lorenzo il magnifico, fine di quella via italiana alla politica e alla cultura che ha dato frutti unici. All’era di Lorenzo di sostituisce l’era di Savonarola.
Nella musica tutto ciò passa in maniera assai evidente e anche qui possiamo tracciare un percorso che dal trionfo, spesso sulle note della stessa musica, passa alla penitenza: le musiche dei carri allegorici e delle feste carnevalesche vengono riprese dalle confraternite per accompagnare le loro processioni e danno nuovo impulso al genere della lauda, prima monodica. Questa si nutre poi delle esperienze musicali della frottola e del mottetto: così nascono per esempio le laude di Tromboncino e di altri suoi contemporanei. La contaminazione fra sacro e profano o fra serio e scherzoso è però una caratteristica del Rinascimento in generale. Spesso nello stesso brano convivono tratti burleschi e languidi, grotteschi e seri: al timbro penetrante della bombarda, strumento per le esecuzioni en plein air si alterna quello più delicato del flauto dolce e dell’organo portativo. Questo gusto per la contaminazione diviene esplicito nel genere della canzona a ballo, in cui una composizione decisamente colta ‘fa il verso’ alla musica popolare accogliendo motivi di canzone o danze di quell’ambito. Genere sempre presente infine e di grande importanza per tutto il Rinascimento e il Barocco, la musica di danza vive di motivi e schemi che più tardi avranno una storia gloriosa, come il Passemmezzo.
Fra Amarilli e Girometta
Excursus fra diverse maniere di variare fra XVI e XVII secolo
Il concerto è costruito come un panorama sulle diverse forme che il modulo compositivo della variazione prende fra la fine del ‘400 e la metà del ‘600: a partire dalla tradizione musicale fiamminga, in cui temi o intere voci di note chansons vengono rielaborati per l’esecuzione strumentale piuttosto che vocale o più semplicemente si aggiungono parti alla composizione originale , per passare poi al patrimonio delle canzoni a ballo, dove la tradizione orale è già uno spiraglio lasciato alla libertà di variare dell’esecutore. Da questi spunti di tradizione orale prende molto un genere già colto come la frottola, che spesso rielabora con armonie ricercate temi popolareschi preesistenti. Lo stesso accade colla forma del capriccio, che da a questi temi una veste contrappuntistica a volte di un rigore che contrasta singolarmente con la semplicità del punto d’origine. Ulteriore modulo di variazione è quello che unisce una coppia di danze tipica del primo ‘500, Pavana e salterello, nella quale il secondo non è spesso che la versione ternaria della prima. Variazione ampiamente teorizzata agli inizi del ‘500 dai primi manuali di virtuosismo vocale e strumentale è la diminuzione, ornamentazione di una parte secondo moduli ben definiti che costituiscono quasi un ramo ‘pratico’ dell’arte contrappuntistica: sovente uno strumentista esegue con diminuzioni una voce di una composizione polifonica mentre le altre sono compendiate su uno strumento polifonico. Ancora variazione in uno dei modelli più amati del ‘600, le partite sopra arie popolari, brani particolarmente noti, arie ‘per cantar ottave’, quali Ruggero, Romanesca, Monica, oppure su moduli armonici o bassi ripetuti quali Passacaglie o Ciaccone: espedienti per dare unità e coerenza alla composizione strumentale privata di un testo che ne legittimi l’aspirazione espressiva.
"Per il diletto dell’uditorio....": un trattenimento di corte
Letture e monologhi dall’Orlando innamorato di M.M.Boiardo
e musiche per l’intrattenimento di corte
BAROQUE
La nascita del violino virtuoso
Canzone, sonate, capricci e variazioni nel primo barocco italiano
Il programma riunisce alcuni fra i più importanti autori e virtuosi del primo '600 italiano; cifra caratteristica di questo periodo, in particolare per gli autori operanti in ambito veneziano come Marini, è la mescolanza di archi e fiati e in particolare l'uso della dulciana (fagot) e del trombone.
La scrittura alterna tratti contrappuntistici propri dello stile severo a momenti virtuosistici e spettacolari, soprattutto nelle variazioni come Ruggero o Passacagli. Non mancano, soprattutto in Marini, i momenti 'affettuosi', sottolineati da un uso particolare degli strumenti (per esempio viene utilizzato il tremolo)
STAGE MUSIC AND ORATORIO
Euridice
di Ottavio Rinuccini
Musiche di Jacopo Peri
Personaggi:
Tragedia
, Dafne, Proserpina Alida OlivaNinfe e Pastori: Maura Bolognesi, Elena Biscuola, Giorgio Mazzucato, Nicola Rampazzo
Ensemble Les Nations
Rossella Croce, violino
Claudia Pasetto, viola da gamba
Andrea de Carlo, violone
Stefano Rocco, arciliuto, chitarra barocca
Maria Luisa Baldassari, clavicembalo, regale, organo portativo
Direzione Maria Luisa Baldassari
Regia Stefano Patarino
Preparazione del coro Giorgio Mazzucato
Suggeritore Luigi Lupo
Il mito di Orfeo si attaglia alla perfezione alla nascita dell’opera, concordemente fissata nella composizione di ‘Euridice’ di Ottavio Rinuccini e Jacopo Peri. Il mito, universalmente noto in un epoca di rivisitazione della tradizione classica, diviene il paradigma del cantore solista che muove gli animi degli ascoltatori e dimostra così la potenza della musica. La scelta di Orfeo come simbolo della nuova corrente del canto solistico e drammatico non è casuale: Orfeo è generalmente rappresentato come cantore che si accompagna con la lira, immagine speculare del cantore moderno che si accompagna al liuto, la cui capacità di commuovere sta nella combinazione di parola e musica e non in uno o nell’altro dei due elementi presi separatamente. Per questo Orfeo affascina tanto i compositori d’opera (Peri, Caccini, Monteverdi fino poi a Gluck o addirittura Offenbach): egli rappresenta la chiave di volta del linguaggio operistico, l’elemento che legittima l’unione di teatro e musica.
Il lavoro operato per quest’allestimento è stato proprio quello di cercare di ricostruire questo nesso inscindibile: fare teatro senza dimenticare la musica, ‘muovere gli affetti’, per usare un’espressione cara a Peri e al suo circolo, con il gesto, la parola, il canto, gli strumenti.
Mancano in quest’allestimento le macchine, elemento tipico del teatro seicentesco atto a creare meraviglia negli ascoltatori: forse però ‘Euridice’ è l’opera che meno ne soffre la mancanza, incentrata com’è sulla forza dell’espressione personale. La scena è data dai luoghi meravigliosi che ospitano lo spettacolo.
Il soggetto
La scena si svolge in Tracia, l’ambientazione è bucolica, tutti i personaggi sono pastori o ninfe: Orfeo - pastore di origine semidivina il cui canto è tanto dolce e bello da incantare anche belve, alberi e sassi - ed Euridice vengono festeggiati dagli amici nel giorno delle loro nozze: canti e balli accompagnano la gioia di tutti. Euridice si apparta con le compagne, mentre gli amici più vicini ad Orfeo, Arcetro e Tirsi, lo prendono scherzosamente in giro rallegrandosi con lui per essere finalmente riuscito a far innamorare di sé Euridice, finora sorda ai suoi lamenti. Improvvisamente entra in scena Dafne, ninfa amica di Euridice, che con spavento e dolore racconta come, mentre danzava sul prato, Euridice sia stata morsa da un serpente e sia morta. Orfeo è annichilito dalla notizia, poi il suo dolore esplode: esce correndo verso il luogo dove Euridice è morta. Arcetro lo segue temendo che possa uccidersi.
Intanto tornano pastori e ninfe che hanno assistito all’evento e tutti, insieme, lamentano il triste destino. Entra però Arcetro che invita tutti a non piangere e racconta come Orfeo sia ancora vivo e sia stato soccorso da una Divinità: Pastori e ninfe intonano allora un canto di speranza e si dirigono al tempio per ringraziare gli Dei.
La bocca dell’Inferno. Venere, discesa dal Cielo per soccorrere Orfeo, profondamente commossa dal suo canto, lo guida alla porta degli Inferi: se Orfeo riuscirà col suo canto a commuovere Plutone, Dio degli Inferi, come ha commosso lei, potrà riavere Euridice. Venere parte e Orfeo inizia il suo canto, in cui profonde tutta la sua sapienza e la profondità delle sue emozioni. Plutone appare, contornato da anime infernali: inizia un dialogo nel quale Orfeo lentamente riesce a convincere lo scettico e sprezzante Plutone, aiutato da Proserpina, sposa di Plutone, e da Caronte, traghettatore delle anime all’Inferno. Orfeo prorompe in un canto di gioia, mentre le anime infernali commentano con un coro moraleggiante che invita gli altri mortali a non tentare di imitare l’audacia di Orfeo, poiché a non tutti è concesso quello che un semideo può ottenere.
Ancora i campi di Tracia: gli amici di Orfeo attendono ansiosamente il suo ritorno. Entra Aminta raggiante che racconta come, mentre era andato a consolare i genitori di Euridice, sia rimasto sbigottito vedendo apparire Orfeo ed Eudirice insieme. Arcetro canta la suo gioia e, poco dopo, fa il suo ingresso la coppia. Tutti si fanno intorno a loro stupiti e quasi impressionati, riempiendoli di domande che culminano nella celebrazione finale di Aminta e nel coro di gioia intonato da tutti.
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Il transito di S. Giuseppe
di Giovanni Paolo Colonna
S. Giuseppe Elena Biscuola
Angelo/Gesù Patrizia Vaccari
Maria Laura Antonaz
Lucifero Matteo Bellotto
Ensemble Les Nations
Davide Monti
Margherita Zane violini
Luca Ronconi viola
Marco Dal Bianco violoncello
Riccardo Coelati violone
Stefano Rocco arciliuto, chitarra barocca
Maria Luisa Baldassari clavicembalo
Marina Scaioli organo
Direzione Maria Luisa Baldassari
Rappresentazione in forma semiscenica, con luci e costumi
‘Il transito di S. Gioseppe’ di Giovanni Paolo Colonna appartiene alla ricchissima produzione di oratori che pervade tutto il Seicento. L’oratorio nasce con la controriforma, legato in particolare all’ordine religioso dei Filippini (fondato a Roma da S. Filippo Neri) che si assume il compito, fra l’altro, di diffondere le storie sacre in un modo tale da avvicinare e avvincere il pubblico, secondo il principio controriformistico che prevede come miglior modalità di diffusione della fede il miscere utile dulci, unire l’utile al dilettevole, cioè trasmettere i contenuti religiosi attraverso le forme piacevoli delle arti (musica, poesia, pittura, scultura). All’epoca di Colonna, quando il ‘Transito’ viene composto, l’oratorio è ormai in tutto e per tutto il corrispettivo sacro dell’opera, dalla quale trae le forme, i modi di esecuzione, l’intensa espressività, il gusto per la vocalità e anche un pizzico di divismo per ciò che concerne i cantanti. Gli oratori sono insomma intensamente ‘mondanizzati’ prova ne siano le sedi in cui venivano spesso eseguiti (case nobiliari e non più solo edifici oratoriali) e le cronache che ci raccontano di oratori seguiti a ruota da feste danzanti e intrattenimenti decisamente poco spirituali. Il risultato delle contaminazioni operistiche è tuttavia una intensa ricerca espressiva e spettacolare della musica, che trae dalle tematiche religiose spunti per realizzazioni musicali di grande gusto ed efficacia.
La trama su cui si regge ‘Il transito di S. Gioseppe’ è quasi un pretesto: Un’angelo scende dal cielo ad annunciare a S. Giuseppe che quello sarà il giorno della sua morte: Giuseppe accetta la propria sorte e riesce a farla comprendere anche a Maria, in un dialogo drammaticamente molto efficace. Gesù li raggiunge e sancisce con le sue parole la serena accettazione della decisione divina. Ma… Lucifero, venuto a conoscenza della cosa, cerca di turbare il cuore di Giuseppe e Maria insinuandovi dolore e rimpianto, quindi ribellione alla volontà celeste. Per questo convoca Furie, spettri e ombre con vere e proprie arie di bravura, fra cui una con tromba concertante che richiama atmosfere guerresche secondo i canoni dell’epoca. La confusione penetra nel cuore di Giuseppe e Maria, che la esprimono in arie e recitativi dagli affetti mutevoli. L’angelo scende però nuovamente dalle sfere celesti ad assicurare la sua protezione contro i complotti del Maligno che alla fine si dichiarerà sconfitto. La caratterizzazione dei personaggi è varia ma netta: Lucifero è una voce di basso, come spesso accade per i personaggi infernali, che sfrutta al massimo la propria estensione vocale spingendosi a note gravissime; per converso l’angelo indulge in soprannaturali vocalizzi che arrivano a note altissime per l’epoca (la parte era probabilmente destinata alla voce ambigua ma versatile dei castrati): Maria e Giuseppe mostra lati umani estremamente toccanti, mentre a Gesù è destinata l’espressione della divina serenità.
