Wayang : Ketoprak

Jagad Gede : Jagad Cilik

BANDUNG BONDOWOSO.

Itulah pertunjukan lakon ketoprak pertama yang kulihat. Di pendopo asistenannya Pak Selosumardjan, ketika itu Asisten Wedana di Asistenan Lendah Kulon Progo Yogya, ketika kekuasaan Hindia Belanda sudah pada ambang senjanya.

Sepanjang ingatanku, pertunjukan berlangsung pada siang hari selama tiga atau lima hari berturut-turut, sebagai "sedekah" untuk kaula desa agar ikut bersuka-ria, berkenaan dengan pernikahan "nDoro Setèn" tersebut. (Maaf, Pak Mardjan! Tidak dengan maksud negatif sebutan itu saya pakai, sekedar kembali pada sapaan "tempo doeloe" saja). Dengan demikian pada pergelaran itu peranan pencahayaan, baik sebagai penerangan maupun untuk efek dramatik, tidak diperlukan. Juga dekor, tidak satu pun. Pergantian babak dan suasananya diberitakan melalui bunyi keprak dan gamelan, tembang dan/atau gancaran yang diucapkan pada awal babak atau antara babak, oleh salah seorang pendukung lakon atau pun bukan. Tatabusana yang dikenakan bergaya mesiran, bukan kejawèn dan bukan basahan. Barangkali karena Bandung Bondowoso tergolong lakon tua. Tentu saja ini merupakan asumsiku jauh di belakang hari, setelah aku bukan anak-anak lagi. Tapi ketika itu aku (belum sekolah karena belum "gaduk kuping"), sekedar baru melihat dan bisa mengingat, tanpa mampu "mencerna". Ada pemain yang berubel-kepala seperti orang India, dengan "bulu-bulu" di atas ubun-ubun; lengan bajunya, yang terbuat dari kain sutera licin mengkilap, bermulut sangat lebar, sehingga ujung tangan yang satu bisa masuk ke mulut lengan tangan yang lain. Tapi selain itu ada juga pemain yang bertelanjang dada, bercelana komprang, dan tidak berpedang.

Ketoprak Magang Priyayi: Seni Magang Magang Seni

Para pemain memasuki pendopo, sebagai pentas permainan, dari dua penjuru: kiri dan kanan. Masing-masing keluar sambil "menari", atau lebih tepat katakanlah: menggayakan lenggang kedua tangan, diikuti oleh langkah-langkah kaki, (jadi yang pokok gerak tangan, gerak kaki hanya mengikuti) sesuai dengan aba-aba Ki Dalang, yang diberikan melalui bunyi pukulan keprak dalam tempo tertentu: terotok/tok//terotok/tok//, terkadang berseling dalam tempo yang lebih sengit: terotok/terotok// terotok-terotok-terotok-tok// terotok ... dan seterusnya. Benda yang disebut keprak itu sendiri berbentuk kentongan kecil, terbuat daripada bambu atau kayu, dan sebutannya memang juga "kentongan".

Gending dan tembang Mijil atau Pocung menyertai setiap pemain yang tampil pertama dan membuka "bedrèp" (bedrijf, babak) baru. Semua tembang Ketoprak selalu dari jenis tembang macapat. Berbeda dari tembang-tembang dalam wayang, yang selain dari jenis macapat juga dari jenis tembang tengahan dan bahkan gedhé. Bukan saja karena tembang macapat lebih sederhana nada-nada dan iramanya, sehingga petani pun bisa menembangkannya, tetapi pastilah juga karena tembang macapat berwatak atau berjiwa sekuler. Tembang itu dinyanyikan dalam gaya atau cèngkok yang khas, yaitu yang disebut "cèngkok ketoprak" . Di jaman itu tembang macapat "Gaya Ketoprak" tidak dianggap "berbudaya" di sekolah. Betapa tidak? Karena selain sederhana atau "kurang canggih", berwatak sekuler, dan bercèngkok ketoprakan pula! Seperti halnya lagu irama Keroncong. Komponis lagu Keroncong ketika itu tidak menerima pengakuan sebagai "komponis", karena sebutan ini hanya layak untuk penggubah musik klasik atau "seriosa". Adapun sebutan yang layak untuk "jagoan" keroncong ialah "Buaya Keroncong". Bahkan sampai ketika aku sudah duduk di SMP (1948), Pak Guru Menyanyi memberi angka 4 pada murid yang tidak menyanyikan "lagu sekolah", tapi lagu-lagu Keroncong atau langgam di depan kelas. Itu masih ditambah lagi dengan hukuman suara tertawa ejekan seluruh kelas! Korban seperti itu pernah dialami teman sekelasku, F.X. Sugiyo, anak desa Sentolo Kulon Progo, walaupun dia punya suara bagus dan sangat kaya dengan perbendaharaan lagu langgam dan keroncong. Keroncong, seperti halnya Ketoprak, bukan sekedar keseniannya kaum pinggiran saja, tapi bahkan keseniannya kaum "urakan", kaum "outcast".

Sesudah keluar dengan iringan terotok-terotok dan tembang Mijil atau Pocung Ketoprak, kemudian pemain berdiri, dengan kedua kaki sedikit terbuka dan kedua tangan bersidekap, atau duduk bersila di tempat masing-masing. Tentunya sesuai dengan dhapukan atau "casting", yang sudah ditetapkan sebelumnya oleh Ki Dalang. Persis seperti pada pertunjukan pergelaran wayang orang atau sandiwara.

Tarian dan tembang yang dinyanyikan sebelum jejer atau "setting", tidak mempunyai hubungan langsung dengan lakon, melainkan lebih dimaksud untuk membangun komunikasi dengan penonton. Agak mirip dengan "ngrémo" pada Ludruk, yang bermaksud hendak membawa penonton ke "suasana pertunjukan". Pada ketoprak lebih jauh dari sekedar mengajak ke suasana demikian, tapi juga untuk "membisikkan" pesan pada daya tanggap penonton. Bahwa, misalnya, pendopo yang mereka hadapi sekarang bukan lagi pendoponya nDoro Setèn, bahkan terkadang bukan merupakan pendopo sama sekali. Pendek kata pendopo itulah pentas kejadian, yang bisa jadi adalah hutan belantara, medan perang, padepokan, keputrèn, sitinggil raja, Junggring Salaka, dan lain-lain dan sebagainya. Pendek kata pendopo itu berfungsi sama seperti halnya dengan "petanahan", yang berupa gedebog, pada pergelaran wayang kulit, atau panggung pada sandiwara.

Dari kebajikan moral ke kebijakan interes

Kelak kuketahui, bahwa bagian "introduksi" seperti tersebut di atas itu, baik pada wayang orang maupun ketoprak, merupakan salah satu bagian yang dihilangkan tatkala kedua genre seni pergelaran ini sudah diangkat ke atas panggung. Pesan yang terkandung dalam introduksi disampaikan melalui berbagai-bagai layar yang digunakan, baik layar depan maupun layar-layar belakang sebagai latar belakang kejadian-kejadian. Pada rombongan ketoprak yang "lebih maju" bahkan juga melalui "permainan" tata cahaya dan tata suara (sound effects). Kelak kuketahui juga, bahwa ketoprak dari "jaman itu" sepenuhnya mengandalkan kemampuan masing-masing pendukung lakon. Yaitu kemampuan untuk secara sendiri-sendiri dan secara bersama-sama mengurai dan menyampaikan kisah, serta menciptakan suasana demi suasana sekaligus.

Opera Beijing, walaupun sudah di atas panggung, masih menggunakan (atau tetap "menyisakan") satu-dua perlengkapan panggung, untuk memandu penonton ke suasana adegan lakon. Sebuah kursi, misalnya, tatkala hendak mengajak penonton menyaksikan sebuah kejadian di kraton; sebuah cemeti, misalnya lagi, untuk membantu penonton membayangkan tentang tokoh pembawanya, yang seorang prajurit berkuda; dan sebagainya. Semua peralatan semacam itu, pada ketoprak "jaman itu", sama sekali tidak ada. Mungkin karena bermula dari alasan yang sederhana saja: yaitu kemiskinan rakyat tani. Padahal ketoprak, tak lain, ialah kesenian rakyat tani itu! Bagaimana mungkin petani akan berangan-angan tentang kursi, jika di rumah mereka selembar tikar pun tidak ada? Bagaimana si Tani punya bayangan tentang perlengkapan kiat berkuda, jika kambing-kacangan piaraan mereka itu pun bukan milik sendiri melainkan hewan gaduhan? (Bukan "gaduh" [Ind.] yang artinya "ramai", tapi "gaduh" (Jawa), yaitu bagi hasil dalam sistem perjanjian sewa-pinjam tradisional, bisa berlaku untuk tanah tapi juga bisa untuk ternak).

Maka pada hemat saya, pemain ketoprak dari "jaman itu" sesungguhnya orang-orang berbakat seni (sebutannya sekarang "seniman" yang seakan-akan lantas menjadi sejenis makhluk luar biasa!) yang benar-benar "pandai bermain". Menurut istilah "kaum kemajuan", untuk tambah mengesani tentang "keluarbiasaan" mereka, disebutlah pemain-pemain itu "aktor" atau "aktris". Sebagai kata-kata asing, acteur dan actrice, tak lain ialah "pemain" atau "pemegang peran". Tetapi begitu diindonesiakan, kata "aktor" dan "aktris" terus saja menjadi mengandung semacam "keluarbiasaan" yang gaib! Adapun si tani pemain ketoprak, walaupun dia berhasil menjadi "sri panggung" bukan karena orbitan iklan, plus di-"permak" oleh si penyunting dan juru "montage", tetap saja dia dipandang sebagai pemain tontonannya kaum "urakan", yang satu derajat saja dengan "lèdhèk" dan "pelacur" terselubung.

Kelak jika ketoprak sudah ikut meramaikan dunia showbis, akan terjadilah pembaharuan atasnya, sehingga lahirlah kemudian sebuah sebutan: "Ketoprak Modern". Satu dari lain-lain cara untuk pembaruan atau "modernisasi" itu (atau sebutlah apa saja namanya!), dilakukan dengan me-materi-kan konsep-konsep tentang ide. Sebutlah melahiriahkan atau mewujudkan konsep-konsep, sehingga dari sesuatu yang abstrak konseptual menjadi sesuatu yang kongkret jasmaniah. Lalu lahirlah dari kuda dalam fantasi, atau cambuk, ke kuda kepang atau kuda-kudaan yang dimainkan seorang pemain, bahkan sampai ke kuda yang sebenarnya! Dari sebuah gunungan atau kayon pada wayang kulit, dekor bergambar hutan, sampai ke semak-semak dan pepohonan yang sebenarnya, dan seterusnya dan sebagainya.

Di masa kanak-kanakku, aku pernah melihat pergelaran wayang orang di pendapa rumah Pak Hadisukaca, orang desa memanggilnya Dèn Hadi, keturunan Demang dan guru tari di desaku. Lakonnya entah apa, tapi pasti salah satu fragmen dari Ramayana. Pada empat sokoguru pendopo rumah Pak Hadi, di mana wayang orang dipergelarkan, diikatkanlah berbagai macam tumbuhan dan dedaunan, sedang pada blandar diikatkan cabang-cabang pohon jambu air dan jambu klutuk, berikut buah-buahnya sekalian. Monyet-monyet, ditarikan oleh Dèn Prayit dan Dèn Prasti, dua anak laki-laki Pak Hadi. Disela-sela menari terkadang berlompatanlah mereka naik-turun blandar, menggelantung di "pohon" sambil makan jambu-jambu , dan melempari raksasa-raksasa lawan mereka dengan sisa buah-buahan yang sudah mereka berakoti.

Kelir: dari Ubarampé teologis ke Sekat gender-sospol

WAYANG, seperti kata itu sendiri sudah menunjuk, ialah (alam semesta) dalam bayangan (atau angan-angan), sekaligus bayangan (atau angan-angan) tentang alam semesta yang dipergelarkan. Di dalam kotak Ki Dalang tersimpanlah "anak-anak wayang", dari dewa tertinggi alam semesta, sampai pada "kutu-kutu walang ataga"; dari senjata ampuh Cakra Sri Kresna, Kunta Adipati Karna, dan Pasopati Sang Arjuna -- senjata-senjata andalan para dewa --, sampai pada Arit si Nala Gareng, Pethèl si Petruk Kantongbolong, dan Bapang si Bawor Bagong. Dan manakala alam semesta itu digelar, maka menjadilah ia seperti (ijinkan saya meminjam istilah Ki Ranggawarsita, pujangga penutup Surakarta:) "awang-uwung kang mengku isi". Ketiadaan yang berada, atau "kekosongan yang mengandung potensi". Lihatlah wayang golek yang biasa dipergelarkan tanpa kelir atau layar itu. Dunia keberadaan (yaitu anak-wayang yang berupa golek) yang "bermain" di dalam alam ketiadaan. Bukankah dalam sejarah seni pertunjukan pun, wayang golek lebih tua dari wayang purwa?

Dahulu wayang biasa dipergelarkan di pringgitan. Yaitu bagian dari bangunan rumah Jawa, yang terletak di antara pendopo dengan "dalem" (atau wisma, rumah (induk), yaitu tempat kediaman yang sebenarnya) yang terletak di belakangnya. Justru disebut "pringgitan", karena di situlah "ringgit" atau "wayang" biasa dipertunjukkan.

Para undangan, yaitu tamu, menonton pergelaran dari dalem; berarti "dari depan" atau sisi yang berhadapan (tetapi terpisah oleh kelir) dengan Ki Dalang , para pesinden, dan para penabuh gamelan. Sambil menonton mereka menikmati makanan dan minuman, jamuan dari si penanggap wayang yang dihidangkan oleh para sinoman Adapun para kaula, penonton yang tak diundang, menyaksikannya dari ruang bagian depan pendopo yang tersisa (setelah diambil oleh dalang dan para niyaga, biasanya di situlah anak-anak tidur menunggu "gara-gara" dan perang pupuh), dan dari pelataran di depan pendopo. Artinya, mereka menonton "dari belakang" atau di sisi belakang punggung Ki Dalang dan pesinden serta niyaga (penabuh). Makanan dan minuman serta tembakau dan rokok untuk mereka tidak disediakan oleh si penanggap, tapi disediakan oleh para pedagang yang tak terbilang banyaknya, terkadang dari desa-desa yang tak kurang dari 5-7 km jauhnya. Di "jaman clash" , ketika sekolah-sekolah ditutup dan kami hidup di pengungsian, aku sendiri, sebagai penjual rokok, pernah berjualan malam memburu tempat-tempat "wayangan" sejauh itu. Menempuh jalanan desa yang gelap, terkadang melalui kuburan-kuburan atau tempat-tempat "bahureksa" yang "angker", meliwati bulak yang sepi berpal-pal, atau harus menyeberangi Sungai Progo yang hampir satu kilometer lebarnya itu.

Pada pergelaran wayang kulit, kelir itu jadinya mirip seperti tembok kraton, menurut penglihatan Ben Anderson (maaf ya Mas Ben, kalow salah tangkapanku!), yang mendindingi antara dua kubu kehidupan. Kehidupan "golongan biru" kaum berbangsa, dan kehidupan "golongan abang" kaula tani. (Istilah-istilah "biru" dan "abang" di sini dari saya: Hs.). Dan kelak, lebih lanjut, jika wayang sudah menjadi salah satu sarana dakwah (agama Islam), kelir itu semakin diperlukan adanya. Yaitu sebagai sekat antara penonton laki-laki dan penonton perempuan, seperti sekat yang dipasang di mesjid, mushalah, atau bahkan ruang ceramah pembesar Islam. Kelir, jadinya, dari yang semula berfungsi ruhani atau "religius" menjadi berfungsi wadhag atau "sosial politik" belaka.

Wisnu : Dewa penentang main stream

Terliputi di dalam "kang mengku isi" atau "yang mengandung keberadaan" tersebut di atas, termasuk lah manusia di atas bumi kehidupannya, yang di hadapan alam semesta alias "jagad gedhé" sekedar merupakan "jagad cilik" belaka.

Ingatlah sebuah kisah, tatkala para dewa penguasa alam semesta tengah bersidang untuk menetapkan "jalannya sejarah". Sudah tentu khususnya jalannya sejarah manusia di bumi. Dewa Penyarikan (seperti namanya juga sudah menunjuk jabatannya), mendapat tugas dari para petinggi dewa, untuk mencatat segala pembicaraan dan keputusan sidang. Dewa Wisnu, justru karena mengingat fungsinya sebagai dewa bayangkara pengawal keamanan dan ketertiban dunia, tidak diikutsertakan dalam "M2D2" alias "Musyawarah Majelis Dewa Dewa" itu. Siapa tahu, bukan? Jangan-jangan nanti Cangik, Limbuk, Gareng, Petruk, Bagong dkk menggelar demonstrasi? Itu alasan formil atau alasan "resmi" para petinggi dewa. Tapi alasan sejatinya, oleh karena sudah sejak lama Wisnu dicurigai sebagai oknum yang ada "bau-baunya Pendawa". Apalagi juga sudah ternyata, bahwa adik perempuan Wisnu, Wara Sembadra, memang menjadi istri yang sangat setia Sang Arjuna --tokoh ketiga dan paling perkasa di antara Pendawa lima bersaudara!

Wisnu, sebagai "insan politik" yang tak kebagian porsi politik apalagi kursi politik, lalu menjadi penasaran. Toh dalam jengkelnya itu, dia tidak mau berlaku kasar dan main kayu. Tidak mau dia "main petrus" ala Raja Jawa. Tapi dicarinya satu modus operandi yang bergaya dewaji. Yaitu dengan mengubah diri menjadi seekor kumbang. Ia lalu memasuki ruang sidang, terbang kian ke mari sembari menyanyi-nyanyi, sengaja mengganggu konsentrasi para dewa policy makers.

Syahdan. Kata sahibul hikayat, sampailah persidangan pada topik yang paling akhir dan paling penting. Maha penting. Yaitu tentang dendam kesumat antara keluarga Kurawa dan Pendawa, yang telah merebak menjadi konflik terbuka yang berlarut-larut. Keamanan dan ketertiban jagad raya menjadi kalut dan kacau, lantaran semua-mua seperti berputar di sekitar soal pertentangan keluarga raja-raja itu. Sidang para dewa dihadapkan pada masalah yang perlu satu jawaban segera dan bulat: Konflik itu akan dibawa terus ke klimaks, atau segera saja disudahi dengan anti-klimaks. Perang Barata dibikin jadi atau dibikin urung. Sidang bertele-tele tak menentu. Barangkali seperti Sidang Konstituante RI di Bandung pada awal paroh kedua 50-an itu. Si Kumbang jadi-jadian yang sedang istirahat di langit-langit menjadi tak sabar lagi. Apalagi demi dia mendengar Batara Guru cenderung hendak menyimpulkan, dan itu berarti dewa-dewa selebihnya akan segera "sahur manuk", bahwa Perang Barata harus urung.

Nafsu amarah Sang Kumbang menjadi tak terkendali lagi.

"Dewa kok mau léha-léha, takut susah, anti-perkembangan. Dewa apa-an tuh. Sompret semua!" Kata si Kumbang sama diri sendiri. Lalu serta merta ia terbang menukik, dan diterjangnya tempat tinta di depan dewa Penyarikan. Dawat pun tumpah, mengalir kian ke mari, dan halaman terakhir kitab para dewa itu menjadi sama sekali hitam tersiram tinta. Tidak satu huruf pun pada lembar terakhir kitab para dewa itu bisa dibaca.

Sanghyang Kanékaputra alias Batara Narada, yang kearifannya selalu datang terlambat itu, lalu membaca "pertanda jaman" yang terdedah meliwati kejadian seperti terperi di atas.

"Adi Guru!" Katanya pada Batara Guru. "Perang Barata tidak boleh urung. Harus diteruskan sampai selesai, seperti sudah direncanakan dari sebermula ...!"

Wayang sakral : Ketoprak profan

Demikianlah. Maka "ketiadaan yang berada", atau bisa juga dibalik "keberadaan yang tiada" , itu lalu dibentang atau digelar dalam satu tarikan garis memanjang yang tak berujung dan tak berpangkal. Garis memanjang tak berujung pangkal dalam konsepsi ini, dalam wujud wadhag lahiriah berbentuk gedebog batang pisang. Itulah lantai panggung sejarah bagi jagad ciliknya manusia. Tetapi itulah juga bayangan tentang "tanah" dan "air", di mana manusia lahir mempertahankan dan "menyempurnakan" hidupnya, dan di situlah pula ia akan rebah dan mati.

Perhatikanlah, apa yang dilakukan Ki Dalang pertama kali, seketika ia sudah duduk bersila menghadapi "jagad gede" dan "jagad cilik", yang sudah tergelar berjejer-jejer di depannya. Dengan gerak perlahan-lahan dan syahdu, "ditikamnya" gedebog itu dengan kuku ibujari tangannya, lalu dicecapnya di mulut air gedebog yang terbawa pada kukunya: Tanah dan Air. Unsur-unsur kehidupan. Demikianlah "makna gaib" perbuatan pertama Ki Dalang, sebelum ia memulai memainkan anak-anak wayangnya. Adapun "makna ilmiahnya", barangkali, karena air gedebog bisa membuat kerongkongan "selalu basah", sehingga tidak akan merasa kering dan parau untuk berbicara sepanjang malam.

Sesudah "tanah" dan "air" dicecapnya, barulah Ki Dalang berbenah dengan yang lain-lain. Dicabutnya kayon atau gunungan, dipegangnya ujung gunungan seolah-olah untuk merapikan bentuk runcingnya, dipasangnya keprak, dipegangnya cempala ..., dan seterusnya pukulan cempala pada dinding kotak, lalu suluk mengalun ....

Masing-masing tokoh dalam dunia wayang, beda dengan tokoh dunia ketoprak, bukan lah pribadi-pribadi utuh. Satu demi satu hanyalah bayangan satu segi watak sesuatu pribadi atau "seseorang" oknum. Maka, jika sekali peristiwa terjadi, Pendawa kurang satu, bukan "ngarcapada" saja yang akan geger, tapi bahkan para dewa dan bidadari Suralaya pun akan kacau-balau kontrang-kantringan. Karena itu wajah Kresna dan Arjuna pada wayang kulit, kalau ditangkupkan satu sama lain akan bertepatan proporsinya; yang membedakan antara kedua-duanya hanyalah pada posisi dan warnanya saja.

Jadi pada wayang purwa, sebelum sampai pada klimaks, yaitu Perang Barata, semua "anak wayang" ibarat batang-batang kayu bakar, untuk menciptakan api unggun dalam satu nyala. Konflik-konflik yang terjadi, dan dipecahkan, seperti taufan di dalam tabung. Seperti tidak ada proses linear yang mengantisipasi perubahan kualitatif. Konflik-konflik itu ada pada jagad cilik, dan unggun itu ada pada jagad gede. Proses linear itulah kualitas dari kuantitas-kuantitas si jagad cilik, sedang perubahan kualitatif itulah kualitas si jagad gede. Tentu saja! Sebab, apalah arti "jagad cilik" dari tinjauan "jagad gede"? Walaupun begitu, sesungguhnya, proses linear itu tidak sekedar lukisan tentang bekerjanya mekanisme yang ber-"cakra manggilingan" belaka. Sebab, seperti ternyata, dalam perjalanan arus setiap lakon , selalu terdapat tiga corak puncak konflik yang berupa perang. Yaitu yang disebut perang kembang, perang gagal, dan perang pupuh. Sementara itu juga terdapat tiga macam jenis pathet, yaitu pathet nem, sanga, dan manyura (pada sléndro), atau pada pélog: bem, lima, dan barang. Mengapa pada akhir peperangan, perang pupuh sekalipun, yang "mati" hanyalah tokoh-tokoh "pepetek" dan "teri" saja? Dalam hal ini hendaknya diingat, bahwa proses ini memang merupakan bagian dari proses kuantatif , yang menuju ke proses kualitatif "yang dijanjikan" atau "seperti telah direncanakan". Yaitu proses yang kelak akan memuncak, apabila "kiamat kubra" bagi "jagad cilik" telah datang, ialah pada saat ketika perang Bratayuda Jayabinangun pecah. Ketika itulah seluruh tokoh "kakap" satu demi satu mati, kecuali Pendawa Lima saja yang tidak. Mengapa? Seperti di depan sudah dikemukakan, oleh karena masing-masing mereka itu sekedar bayangan sifat-sifat keutamaan dari satu pribadi. Karena itu, tentu saja, mati tidak berlaku bagi mereka.

Ketoprak kebalikan dari wayang , yang semula sakral. Ketoprak bukan saja profan, tapi lebih dari itu, juga (boleh dikata) lahir di "tengah sawah". Sebutan ketoprak itu sendiri, konon tak terlepas dari riwayat masa mudanya, ketika ia masih ditabuhi dengan "gamelan lesung". Tentang "gamelan lesung" ini, sampai tahun akhir 50-an, masih bisa aku kenali di desa sebelah timur Maguwo Yogya. Sayang ketika itu belum "jaman kaset" seperti sekarang. Dimainkan oleh perempuan-perempuan muda dan anak-anak desa, pada waktu petang bulan purnama. Tidak untuk mengiringi permainan apa pun, melainkan sekedar untuk "géjogan" (dari kata "géjog", memukul lesung). Lagunya, yang "keluar" dari berbagai pukulan atas berbagai bagian pada lesung , menurut perasaanku ketika itu, begitu kuat melukiskan suasana yang hendak disampaikannya. Beberapa "lagu" yang mereka mainkan, yang masih kuingat antara lain bernama "Kuthuk Ngelik" (Anak Ayam Berciap-ciap), "Glathik Neba" (Gelatik Turun Menyerbu Bersama), dan "Wulung Nglayang" (Elang Menyambar).

Ketoprak bercerita tentang manusia dan dunianya. Dunia jagad cilik. Dunia di atas bumi. Dunia "ngarcapada". Apa yang diceritakan Ketoprak hanya tentang kisah-kisah yang terjadi "di seputar gedebog" itu. Tidak tentang jagad "awang-uwung kang mengku isi" tadi. Itulah juga beda cara pendekatan antara wayang dan ketoprak dalam menyikapi hidup yang sama. Maka ketika itulah lalu lahir cerita-cerita Ketoprak tentang terjadinya Rawa Pening, Ki Ageng Séla menangkap Bledèk, si Wuragil mempedaya Buta Ijo, Jaka Tarub menundukkan Bidadari (yang mirip Chullima Korea itu!), dan semacamnya.

"Ketoprak Modern" : seni Remo remo Seni

Selanjutnya Ketoprak lalu dibawa naik ke pendoponya bangsawan. Mungkin oleh si bangsawan lapis bawah, yang secara kultural berada di kawasan marjinal -- pinggiran antara "yang atas" dan "yang bawah". Tapi mungkin juga dibawa oleh bangsawan ekonomi, yaitu kaum peranakan Tionghwa, yang secara kultural berhasil merebut tempat di antara "kaum atas".

Dari sawah Pak Kromo pindah ke pendopo "nDoro ngGung", tentu saja Ketoprak menuntut perubahan nilai-nilai yang lebih "canggih" . Gamelan lesung diganti dengan gamelan "gangsa", teknik pergelarannya pun "ditingkatkan". Rujukan untuk ini pun kebetulan juga sudah tersedia, yaitu pada Wayang dan Sandiwara. Pendeknya, Ketoprak lalu "diperwayangkan" dan "disandiwarakan". Khazanah lakon juga diperkaya, dan sekali lagi merujuk pada Wayang dan Sandiwara [Bangsawan] (sic!). Bukan saja diperkaya sebenarnya, tetapi bahkan sudah di-"remo"-kan. Ya, memang. Barangkali istilah "revisi modern" sungguh pada tempatnya di sini. Ketoprak menjadi dibikin berjarak dari dongeng-dongeng rakyat, dan sebaliknya lebih cenderung menjajakan kisah-kisah roman para bangsawan. Meninggalkan "Jaka Kendil" terlupa di desa, dan mengangkat "Jaka Umbaran" di mana saja. Berbangga-bangga memperkenalkan "Hamlet", tapi tak malu tak mengenal "Ni Wungkuk Ing Bendha Growong" si pelarian kusta dari Plantungan. Bermegah-megah memasang baliho lakon "Kapten Nazaro", sambil menyampingkan "Mangir Wanabaya". Akh!

Khazanah lakon-lakon baru itu boleh dikata semua berkisah tentang pasang-surut riwayat para satria, namun yang selalu berkesudahan dengan pasang, di mana rakyat kecil yang tampil sebagai hamba sahaya sang Satria ikut menikmati "ending" hidup yang "happy". Atau, demi tidak kehilangan simpati rakyat kecil, di sinilah sesungguhnya watak "remo" "Ketoprak Modern" itu jelas-jemelas, sang Bangsawan Muda (bisa putra bisa putri) dibikin "memelas" terlunta-lunta seperti, dan terkadang benar-benar di tengah-tengah rakyat jelata. Mbok Randha Dhadhapan di tengah hutan selalu menjadi kiblat. Alangkah sengsaranya, bukan? Sudah perempuan janda, si Embok pula! (Perhatikan sebutan "Mbok" itu!) Jadi betapa daif dan ciliknya dia itu. Masih ditambah lagi hidupnya di sebuah gubuk reyot di tengah hutan. Sang Putra atau sang Putri harus ngèngèr atau diangkat anak si Wong Cilik, walaupun untuk sementara waktu saja.

Apa hakikat dari episode ini? Turun ke bawah untuk me-rakyat-kan diri? Kupikir tidak! Karena yang menjadi tujuan akhir bagi sang Satria tetap yang satu itu juga: Tahta Raja. Dan nasib si Wong Cilik? Tetap sebagai hamba sahaya. Hanya saja sekarang mereka diboyong ke kraton, atau gubuk reyot di hutan itu dibangun baru menjadi wisma yang cantik, untuk tempat istirahat dia juga jika sesekali pergi berburu kijang di hutan. Maka buatku, hakikat episode ini, tidak lain ialah hipokrisi kaum "seniman" Remo dalam memanipulasi Ruh Rakyat.

Agaknya justru karena sejarah Ketoprak yang seperti itulah, maka "jagad gedhé" dan "jagad cilik" menjadi tergelar kabur. Tapi lihatlah pada genre serumpun dan sebayanya, seperti misalnya, Ludruk, Lenong dan Wayang Sirunda. Mereka ini tidak pernah (belum sempat?) hidup bertani dan menghamba pada priyayi, melainkan hidup merdeka di daerah pesisir yang (relatif) "demokratis", berkenalan dengan tuan-tuan kebun yang punya centeng dan jawara, maka lebih terbuka pula tangan mereka menyambut dan menjabat tangan Bangsawan dan salam Morisko.

Justru karenanya pula, mungkin, dalam berhadapan dengan segala "yang serba baru", berbeda dengan Ketoprak. Ludruk dan Lenong tidak pernah berhenti termangu, dan gelisah bertanya: "Apa ciri khasku?"***

Catatan: Disunting ulang dari artikel lama berjudul sama (Hersri, Kompas Minggu 2 Januari 1983), sebagai sumbangan bahan untuk :

1) Halim HD, "Ketoprak di Tengah Kota: Ironi Politik Kebudayaan", Media Kerja Budaya 8/IV/Februari 1998: 18-19.

2) Lephen Purwaraharja dan Bondan Nusantara (eds.) Ketoprak Orde Baru, Yayasan Bentang Budaya, 1997, xiii + 222 halaman.