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Suplemento del Carnaval 2002


Coca y tradición se combinaron

en la Morenada Central-Cocanis

* Un conjunto hecho con sufrimiento, fuerza, matraca y la belleza de las mujeres de polleras cortas y largas

* La constante inspiración musical de José Jach'a Flores Orozco, hizo revivir la fe en la Virgen del Socavón y el Carnaval de Oruro

 

Los cocanis dieron vida a la Fraternidad Morenada Central. Primero se organizó la Sociedad Obrera Comercial de Socorros Mutuos y Artesanos,

Pasantes de la morenada,

testimonio de devoción a la virgen.

con objetivos altruistas, en base a la solidaridad y la cooperación entre los afiliados. Después, se hizo realidad una morenada diferente a la que ya existía y que estaba integrada por veleros.

Los vendedores de coca estaban ubicados en sus puestos de venta en la calle Cochabamba, entre La Plata y Wáshington. Eran los únicos proveedores de la hoja milenaria, pero también los que mantenían fe en la Virgen de la Candelaria y en las tradiciones culturales, a pesar de la discriminación que habían sufrido de quienes se consideraban "iluminados" y "poderosos mineros".

La historia de esta institución se escribe desde el 29 de noviembre de 1924, cuando se reunieron los miembros de la Sociedad Comercial de Socorros Mutuos y Artesanos, pero no para tratar asuntos internos, sino para formar una institución que pueda participar en el Carnaval de Oruro.

Al principio fue una comparsa, pero adquirió una personalidad propia, desde el momento de la fundación, con la participación de Silvestre Quintanilla, Presidente; Juan Apaza, Vicepresidente; Celedonio Flores, Secretario General; Miguel Maín, Secretario de Actas; Fermín Huanca, Secretario de Prensa y Propaganda; Ramón Manuel, Director de Danzas; Atanacio Quispe, Bernabé Mamani y Faustino Quispe, vocales.

La Morenada Central tiene la misma historia hasta 1993, cuando se registró la división entre quienes defendían las tradiciones ancestrales y el respeto a la comunidad cocanis y los que buscaron el manejo democrático, en base a la renovación de la directiva, con la participación de todos los que cumplían las normas previstas en el estatuto.

El respeto a la comunidad cocanis fue planteado por Marcelino Flores, con respaldo de otros, como Gerardo Núñez y Wilson Vargas, pero no fueron comprendidos en su intención. Los mismos presidentes y delegados de la mayoría de los afiliados de la Asociación de Conjuntos del Folklore, aprobaron resoluciones de desconocimiento a Marcelino Flores y su morenada, declarándolos expulsados.

Sin embargo, pudo más la unidad y la fuerza de Flores, Núñez y Vargas, con respaldo de centenares de danzarines, hombres y mujeres, amantes de las tradiciones, para mantenerse firmes e incólumnes, rompiendo barreras y obstáculos. Nada pudo impedir la presencia de los cocanis en el Carnaval de 1993, cuando se vislumbraron dos grupos definidos de morenos, con los mismos atuendos y características de los morenos. El poncho de vicuña, el sombrero negro, la camisa blanca y el pantalón negro, estaban en los dos grupos.

La Asociación, que presidía Félix Zanca Cámara, reconoció a la directiva de Mario Terceros, Fanor Mancilla y Uldarico Cárdenas, por resolución del primer congreso de conjuntos folklóricos de Oruro.

"Hacemos conocer a los hermanos paceños que Oruro los recibirá con brazos abiertos, siempre que no participen en grupos marginados que se esconden bajo el denominativo de ancestrales", decía la resolución, pero se fue más allá de las previsiones, porque incluso "prohibieron la presencia de los cocanis en el último convite, el sábado y domingo de Carnaval".

Sin embargo, los cocanis siguieron haciendo sonar la matraca. Se abrieron paso con trajes de morenos, achachis, caporales, cholitas y figuras. No importaban los empujones de los policías ni los gritos de los dirigentes. La Morenada Central, fundada por la comunidad cocani, se presentó más alegre que nunca y arrancó aplausos triunfantes para demostrar su devoción ante la Virgen del Socavón.

El Carnaval de 1994 fue el principio para el fortalecimiento de la Morenada Central, agregándole el rótulo de Cocanis, en honor a los fundadores de esa institución. Se consideraron ancestrales, defensores de la hoja de coca y de la cultura milenaria del pueblo de Oruro.

Los problemas se suscitaron en las mismas o peores condiciones, hasta el 2001, cuando la Asociación de Conjuntos del Folklore de Oruro abrió las puertas para que más de 800 danzarines de la Morenada Central-Cocanis puedan participar sin dificultades en el Carnaval 2002, para relievar el aporte cultural y ancestral de esa institución.

La Asociación, que había protestado, censurado y expulsado a ese grupo de cocanis que defendían los orígenes de la danza de la morenada, consideró que no era conveniente mantener una disputa, más aún cuando el Carnaval de Oruro fue declarado Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad.

Uno de los pilares fundamentales de la Morenada Central-Cocanis fue y seguirá siendo José Flores Orozco, más conocido como el Jach'a Flores, por la gran variedad de piezas musicales que dedicó a esa institución. Hasta sus últimos días de existencia, el Jach'a Flores se aferró a los cocanis, dedicando las mejores morenadas para la Central-Cocanis.

El presidente de la Morenada Central-Cocanis, Elvis Vargas Cabrera, reconoció el gran aporte de Jach'a Flores, porque sigue siendo el que inspira y el que hace vibrar a los danzantes, cuando se baila en el Carnaval o cuando se hace un recorrido con traje de ensayo. Otro connotado compositor es Eloy Apaza, que también forma parte de las tradiciones culturales de la institución, pero al mismo tiempo del pueblo de Oruro y del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad.

 

El mejor momento de COMIBOL hizo  crear la Fraternidad Reyes Morenos

 

* Autoridades, técnicos y los mineros de San José, se unieron en devoción a la Virgen del Socavón

 

La Fraternidad Reyes Morenos Comibol-Oruro fue fundada el 27 de julio de 1978, durante una reunión de los trabajadores de la otrora poderosa Corporación Minera de Bolivia, que en Oruro tenía a dos mil trabajadores, incluyendo a

El moreno, inimitable icono de la tradición folklórica quirquincha.

los mineros de San José, en la época de mayor poder de los sindicatos mineros.

La reunión se realizó en el patio de almacenes generales de Comibol-Oruro, cerca a la mina San José, en la zona noroeste de esta ciudad. Era reavivar las tradiciones y las costumbres que se realizaban cada primer viernes de mes, tanto en el interior mina como en diferentes oficinas.

Los trabajadores de la Corporación Minera de Bolivia eran los primeros devotos de la Virgen del Socavón, pero no tenían un conjunto folklórico que pueda tener la participación de los técnicos, empleados y mineros, en un espectáculo que cada año estaba creciendo ostensiblemente. El Carnaval de Oruro ya era conocido a nivel internacional y los mineros no tenían su propia institución.

La primera diablada ya no era de los mineros, como había sido al principio. La primera morenada era de los veleros y sus familiares. Los mineros no tenían ni una diablada, ni una morenada y, por eso, ellos debían tener un conjunto que les permita ser los "reyes morenos", como remedo a los españoles que habían pasado por Oruro, durante dos siglos.

Los primeros danzarines fueron trabajadores de Comibol Oruro, pero también participaron los mineros de San José, Huanuni y otros centros mineros aledaños a nuestra ciudad. Algunos eran del Norte de Potosí.

La característica fundamental de la Fraternidad es que tiene un predominio de los reyes morenos y las chinas morenas, participando en bloques mixtos, durante varios años, a partir del Carnaval 1979.

Durante la gestión de la presidenta de la República, Lidia Gueiler Tejada, el conjunto folklórico viajó a Tarija y Sucre, para hacer una representación coreográfica de los mineros, en eventos culturales de renombre de ambas ciudades. Después, se cumplió otra gira por las minas del Consejo Central Sud, habiendo recibido elogios de autoridades e instituciones.

En el auge de la Fraternidad, en 1979, los dirigentes Zacarías Virreyra y Roberto Díaz, lograron formar una banda de música singular, la más numerosa de la historia del Carnaval de Oruro, reuniendo a 150 integrantes. La denominada Gran Banda Minera estaba compuesta por trabajadores mineros de Catavi-Siglo XX y otros centros mineros.

"Asumimos esta danza, recordando a los centenares de seres, como los negros traídos del Africa, esclavizados injustamente por los españoles", afirmó el presidente de la Fraternidad Reyes Morenos Comibol, Edmundo Cámara Flores.

Los personajes que tiene la Fraternidad, son: El moreno mayor o achachi, los reyes morenos (que tiene una categoría mayor al de los esclavos), las chinas morenas y los morenos, los que vivieron encadenados, trabajando en las primeras minas que habían en el cerro Pie de Gallo.

Durante la primera gestión de la institución, hubo predominio de los trabajadores de las minas. Después, se incorporaron los técnicos y profesionales de la Corporación Minera de Bolivia, para disfrutar de los actos culturales y sociales del Carnaval.

Los Reyes Morenos Comibol organizaron la entrada de más de un centenar de danzantes, hasta la época de la relocalización de los mineros en 1986. Después, disminuyó su presencia, pero, con el mismo denominativo, los relocalizados tomaron la iniciativa de preservar esta institución, en representación de quienes habían salido de las minas.

Según la explicación de Edmundo Cámara, en la actualidad, participan ex técnicos de Comibol, relocalizados, empleados de la Cooperativa de Telecomunicaciones de Oruro y trabajadores independientes, más la presencia activa de la juventud de los barrios mineros y otros sectores.

Morenada Oruro: Así se llamaba la genuina Morenada Zona Norte

Por Humberto Apaza Orozco

* La primera morenada de Oruro se fundó el 9 de marzo de 1913, pero mucho antes, ya se bailaba y se practicaban las tradiciones en honor a la Virgen de la Candelaria

                                                                                                                           

La Morenada Zona Norte fue la primera institución de su género. El nombre genérico era Morenada Oruro, porque era la única que hacía espectáculos coreográficos en la Plaza del Socavón, frente al santuario que se había erigido en honor a la Virgen de la Candelaria que, posteriormente, se la conoció como Virgen del Socavón.

La Morenada Oruro fue fundada el 9 de marzo de 1913, en un domicilio de la calle 6 de Octubre y San Felipe, para rendir pleitesía a la Virgen. Las actividades se iniciaron, sin embargo, muchos años atrás, sin necesidad de cumplir una formalidad, con la participación de veleros y cocanis.

La fundación surgió a iniciativa de varias personas que no alcanzaban ni a diez, pero eran los principales promotores que año tras año celebraban con gran pompa la fiesta del Carnaval e invitaban a sus familiares y amigos que vivían en el interior del país y comunidades aledañas, para que puedan bailar morenada.

El conjunto folklórico tenía apenas 20 danzarines, bajo la dirección de N. Coronado, que hacía de caporal, seguido por algunos morenos y algunas figuras, con la participación de las familias Alanes, Condori, Nina y Llave, que tenían una incesante actividad comercial, particularmente de coca y velas.

La coca era masticada por los centenares de mineros que oradaban las minas de plata de los cerros que circundan esta ciudad, mientras que las velas tenían que ser adquiridas casi a diario por los habitantes, porque no había energía eléctrica. Los ingresos económicos de los veleros y cocanis eran sorprendentes, que permitían solventar los gastos que podían significar una fiesta del Carnaval.

Las actividades quedaron paralizadas, como emergencia de la Guerra del Chaco. Desde 1930 hasta 1940, se mandaba realizar misas en el templo de la Virgen del Socavón, haciendo votos y plegarias para que los danzarines que se habían enrolado al ejército puedan volver a Oruro en cualquier momento.

La Morenada quedó cesante durante los años de la conflagración bélica. Sin embargo, fue reorganizada en 1940, nombrando por unanimidad a Emeterio Condori y esposa como pasantes, para garantizar la fiesta con bebidas y comidas, además del acompañamiento de bandas de música.

La vestimenta era especial. La ropa para los varones estaba bordada con hilos de plata y oro, pero además con una serie de piedras preciosas colocadas alrededor de la pechera y los pollerines y caretas.

La denominación oficial de Conjunto Tradicional Folklórico Morenada Zona Norte, surgió en 1955, para diferenciarse del conjunto Morenada Central Oruro, que quería tener semejanza en la danza y la vestimenta. Se nombró pasante a Nicolás Condori y esposa, sin fijarse en el dinero o los bienes, sino en una pareja respetable, ligada a la actividad comercial de los veleros, pero ante todo, por respeto a la familia, la devoción y las aspiraciones de progreso.

Los pasantes eran designados con un año de anticipación y éstos trabajaban intensamente con el objetivo de garantizar sus ingresos económicos que les permita solventar los gastos que demandaba la festividad religiosa.

Las bandas de música, que no pasaban de diez a veinte integrantes, no exigían pago alguno, sino la alimentación y las bebidas.

Gregorio Llave Calle, era director y caporal del conjunto en 1955. Recordó que tenía como morenos a Miguel Corimayo y Pedro Flores y llegaba a un total de 36 integrantes, número máximo de aquella época, utilizando los colores celeste y rojo, para la formación de dos filas de morenos. Las señoritas figuras llevaban una plumera blanca.

En el transcurso del mismo año, por iniciativa de algunos danzarines, se formó una directiva, con el objetivo de mejorar la organización de su espectáculo. Laureano Portugal fue elegido presidente, por unanimidad de votos.

La Morenada Zona Norte se caracteriza por tener danzarines especiales que hacen de figuras femeninas. Son tres varones, con disfraz de negras con polleras de elegantes colores y sombreros, porque las mujeres no habían tomado aún la decisión de incorporarse como danzarines. Solo estaban de acompañantes. Ellos eran Bernabé Chambi, Policarpio Callata y Laureano Mamani, bajo la dirección de Benedicto Llave. Luego se incorporó Víctor Soria.

La Morenada también tuvo la característica de renovar en forma permanente las matracas de los morenos. Habían matracas en forma de pescado, barrilitos, barcas tipo carabela, ositos, televisores y la mariposa. Los cambios se hacían de acuerdo a la época y la moda.

La mariposa hizo sensación en los espectadores, porque se estrenó justo con la pieza musical "Mariposa", en ritmo de morenada, creada por la Banda Espectacular Pagador, que estuvo acompañando 7 años a esa institución, en las fiestas del Carnaval.

Las matracas de hoy tienen una forma de arpa, las originales que siempre habían utilizado los primeros morenos.

Para distinguirse de la Morenada Central, se utilizaron también chalinas celestes y rojas y, últimamente, ponchos con los mismos colores, pero esencialmente manteniendo todas las tradiciones ancestrales que tenían las antiguas generaciones. Para las figuras femeninas habían chalinas blancas.

El traje de ensayo, que se utiliza en los convites, está compuesto por un sombrero negro, traje negro, chalina o poncho rojo, celeste o blanco, barrilitos de plata en bandolera, recordando el esplendor minero que tenía Oruro, cuando producía plata en grandes cantidades para sostener la corona de España.

Para la Morenada Zona Norte, por jerarquía, los pasantes tienen lugar especial, después la directiva y el caporal o director de danza. Este último es el único que tiene don de mando para manejar la tropa de morenos o esclavos negros, y también tenía contacto directo con la banda de músicos.

"Auguramos mucho éxito a los dirigentes y que lleven siempre en alto el nombre de nuestra morenada, que tan ingratamente fue descuidada por el gobierno, ya que hace preferencia a otras morenadas. La primera morenada de Oruro fue la Morenada Zona Norte", afirmó el ex presidente, ex danzarín, director y caporal de 1955, Gregorio Llave Calle.

Aquel año, era subdirector Benedicto Llave Aguilar, y tenía como guías a Miguel Corimayo, Rafael Llave, Pedro Flores y Florencio Yucra.

Inés Escobar de Alarcón, Laura N. y Senobia N., fueron organizadoras de la Sección Femenina, algunos años después. Alfonso Cóndor Bolivia, Wilfredo Cóndor Bolivia, la familia Ríos y la familia García, organizaron la Sección Reyes Morenos, mientras que Gerardo Rodríguez, Modesto Chambi, Rufino Condori y Alberto Patón, hacían de delegados ante autoridades e instituciones.

La Morenada Zona Norte está presidida actualmente por Germán Llave, está afiliada a la Asociación de Conjuntos del Folklore de Oruro y tiene varias secciones con más de 300 integrantes: Morenos, achachis, reyes morenos, cholitas, chinas morenas y el grupo infantil. Su presencia en el Carnaval de Oruro, hoy Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad, es respetable y tiene un lugar de preferencia, convirtiéndose en el segundo conjunto más antiguo de las tradiciones y la cultura popular.

CANTICOS

Para la entrada del sábado de Carnaval -recordó Gregorio Llave Calle- se repetía el siguiente cántico:

 

Campo Natural,

déjenos pasar,

porque los morenos

vienen a adorar.

En la víspera se llegaba a cantar:

Madre protectora,

Señora que tienes

penas de todos,

a todo desamparado

brindas tu ayuda.

En el alba se llegaba a cantar:

Buenos días Madre mía,

de los pobres novenantes,

al recordar señora,

venimos día y noche.

Y..., para la despedida tenía el siguiente cántico:

No quisiera separarme,

ni un momento,

ni un instante,

de tu sagrada presencia,

Madre de gracia brillante.

(*) Periodista de LA PATRIA

 

Conjunto Folklórico y Cultural Phujllay Oruro

"En la vestimenta extraordinaria, en el danzante Phujllay de Oruro, resalta el phatu ujuta (ojota gruesa), bastante alta hecha de suela sujetas a los pies con correas de cuero de vaca (crudas). En la parte posterior llevan espuelas (gallos), forjadas de acero puro, sirviendo en cada paso al danzante, para llevar el paso al son de la música en la danza del Phujllay".

 

Tarabuco, donde nació el Phujllay, de la cultura Yampara, conserva casi sin cambios su esencia folklórica expresada en su pesado danzar, su música de tono melancólico, monótono y el cantar solitario del campesino que trata de expresar su amor a una moza.

Los danzantes del conjunto folklórico Phujllay Oruro, es otro de los grupos autóctonos atractivos que tiene nuestro carnaval, en un trasfondo histórico que integra antiguas y diferentes festividades, cuyo origen está en el pueblo de Tarabuco, proveniente de la cultura Yampara, con característica varonil, típico y marcial, interpretada por jóvenes de ambos sexos.

Rememora a las pandillas o "ruedas", de campesinos y mestizos de Chuquisaca que recorren los poblados a pie o a caballo, visitando casas donde existe chicha (bebida), y "pukaras".

En el Phujllay, las pukaras o defensivos preincaicos son convertidos en arcos de plata adornados con banderas blancas, follajes y productos a ser cosechados, choclos, flores, papas, hortalizas, panales de abejas, carnes y bebidas entre otros.

Con el carnaval coincide con la festividad prehispánica del Jatun Pocoy, (gran madurez), y pauker waray, (sacrificio al sol), que posteriormente se unió a la conmemoración de la victoria de los yamparaes sobre los españoles en la batalla de jumbate el 12 de marzo de 1816.

HISTORIA

En la provincia Yampara del departamento de Chuquisaca, distante  a 65 kilómetros de la capital del mismo nombre, se encuentra ubicada la población de Tarabuco, conocida por la maravillosa riqueza de sus manifestaciones folklóricas.

Las comunidades de la cultura yamparae conmemoran la batalla de Jumbate, en el lugar denominado las carretas, donde sus aguerridas huestes nativas derrotaron al famosa batallón español de caballería "Verdes", el mismo que anteriormente al pasar por las comarcas, había cometido sangrientos abusos, incendiando casas, violando y asesinando a los comunarios.

Chuquisaca, fue escenario de las batallas peladas por lograr la independencia de la República, donde la heroína Juana Azurduy de Padilla, luchó al lado de los indomables nativos yamparaes junto a los caudillos Calizaya, Carrillo, Miranda y otros.

Los enardecidos tarabuqueños, en señal de venganza, con singular estrategia exterminaron a los chapetones verdes, arrancándoles el corazón, por lo que son denominados también "Zonko Mikus", a quienes los despojaron de su vestimenta, con la misma y en son de triunfo bailaron jubilosa y ceremoniosamente.

LA DANZA

Tiene el estilo de una marcha guerrera espontánea, con desplazamientos, de derecha a izquierda, en formaciones por escuadras, a paso de caballo, las columnas de a dos en zigzag, o zigzagueando, como una víbora, en círculo, con venias para rendir honores a la Pachamama, intercambiando posiciones de contrapunteo.

La danza es de lo más autóctona y original por la representación que se hace de la cultura yampara, es esencialmente varonil, épica y marcial a excepción de las ñustas.

Está formado por cinco comunidades y un grupo infantil, cada comunidad está compuesta por danzarines varones que hacen de la danza del Phujllay, un atractivo folklórico y étnico al lado de las ñustas.

Cada comunidad está encabezada por un wiphalero, que es el danzarín más destacado.

En el conjunto folklórico y cultural, Phujllay Oruro, no están permitidas las figuras ni danzarines que bailen solos durante la entrada del carnaval a excepción de los wiphaleros de cada comunidad.

El danzarín wiphalero, es el abanderado que lleva la wiphala multicolor con traje de diario, y encabeza la danza del phujllay.

Las ñustas phujllay, señoritas solteras (sipas), bailan vestidas con traje de gala, tejidos con pallay figuras antropomorfas, fitomorfas, zoomorfas propias de la región.

FIGURAS

La tropa del Phujllay está formada por varones agrupados en comunidades utilizando el atuendo de gala confeccionado exclusivamente para este tipo de eventos en la danza del Phujllay.

El alferéz mayor, es el danzarín elegido por un cabildo de comunidades custodio de la virgen responsable del aspecto devocional, disciplinario y organizativo. Este personaje será representado por una pareja modelo, unida en matrimonio, al esposo se confía el bastón de mando, en señal de máxima autoridad

El alferéz de la Pukara, es el personaje a quien se le confía el látigo como símbolo de autoridad.

TRAJES

Las prendas son de origen nativo con alegorías de la región e influencias de otras culturas. Tejidas a mano por las mujeres de la comunidad con extraordinario acabado de mucho colorido y variadas figuras zoomorfas, fitomorfas, antropomorfas y geométricas.

El varón lleva en la cabeza, una montera (casco), hecho de cuero de chivo, copia muy similar a la de los españoles de uso diario. sin adornos. Pacha montera (montera de lujo), t«icanchada (adornada), con flores de tela semejantes a las dálias rosadas, blancas y amarillas para ser lucidas en la danza del phujllay.

El oqhollo (renacuajo), es un gorrito de color negro tejido a crochet, en la parte delantera adornado con lentejuelas, bordado con hilos de colores, mostacillas, ribeteada a modo de adorno con hilos de colores y una cola que cubre la parte posterior del cuello.

La almilla (k'uyo), es una blusa adaptada de los conquistadores españoles, es amplia, sin ningún adorno de color negro y tiene mangas amplias que llegan hasta la mitad del antebrazo, cuello en "V", hecho de bayetilla.

Los calzones, están adaptadas del atuendo de los españoles de color blanco con bayeta para el uso diario a la altura de los pantorrillas y bastante holgadas de gala a vestimenta.

VESTIMENTA EXTRAORDINARIA

Cofia (estola), elemento místico ritual acomodado en la cabeza, encima de la montera, cuelga en dos partes por detrás hasta las pantorrillas de cuya parte central penden chumpis (fajas), y cintas de diversos colores con motivos diversos (soldados, caballos danzarines de phujllay, pukara, flora y fauna), representan los sucesos y hechos históricos de su cultura.

La pañoleta, es de forma cuadrada, de color ciclan, son de seda y las usan , una: como mantilla en forma triangular sobre el "kunka", "unku" y la otra en la mano derecha.

Las polainas, son medias que no cubren los pies, más bien del talón hasta la canilla de abundantes colores y figuras alegóricas hechas a phitana (palillo) por los tejedores.

El phatu ujata (ojota gruesa), son bastantes altas, hechas de suela, sujetas a los pies con correas de cuero crudo de vaca. En la parte posterior llevan espuelas (gallos), forjadas de acero, que sirven para llevar el compás de la música.

 

Las matracas de una raza vilipendiada

Por: Dr. Antonio Revollo Fernández

I. ORURO CENTRO DE PEREGRINACION ANCESTRAL

Desde los tiempos inmemoriales JURURU, hoy Oruro, fue un centro de peregrinación como el centro religioso del mundo andino, en torno a la llamada "SERRANIA SAGRADA DE LOS URUS" planalto que cubre la ciudad de Oruro, donde las WAKAS, APUS y ACHACHILAS, deidades sacralizadas tienen plena vigencia. Dichas WAKAS, del anfiteatro orureño, de sur a norte, tienen los siguientes nombres: WARA WARA (Cerro Santa Bárbara), LURICANCHO (El Cóndor Mallcu), TATA KOLLU (Cerro San Felipe), Cerro La Colorada, Cerro Pie de Gallo, WAKALLUSTA, JARARANKANI (Cerro Lagarto), VISKACHANI y finalmente JAMPATHU KOLLU (Cerro San Pedro),

Las Matracas una huella imperecedera.

siendo núcleo energético vivificante el Cerro PIE DE GALLO, a cuyos pies se encuentra el SANTUARIO DE LA VIRGEN DEL SOCAVON.

Dicha peregrinación aquellos tiempos arcanos recibía a promeseros que iban y venían de y hacia las costas del Pacífico dejando sus ofrendas en las WAKAS, de la Serranía Sagrada de los Urus, recibiendo a comunidades del mundo andino, como los SEÑORIOS DEL COLLASUYO; es decir, LUPACAS Y PACAJES de la región norte del altiplano boliviano, los CARANGAS, SORAS y los QUILLACAS de la parte central, y de la región sur provenían los ATACAMAS, LIPEZ y CHICHAS, todos ellos divididos entre URCOSUYOS, o capitales de dominio político, y UMASUYOS es decir, territorios extensivos de los valles, como dominios interecológicos.

MITOS Y TRADICIONES DE JURURU

El mito del KATARI-AMARU, transmitidos en piedra y máscara en comunión de lo tangible e intangible, insaciables devoradores de KHOAS, MESAS BLANCAS, CHALLAS y WILANCHAS es la memoria ancestral del orureño, cuyo cosmogenia de siglos se hace inmortal, he ahí el CERRO LURICANCHO, donde está el KUNDUR MALLCU, o la VIBORA (CATARI. AMARU) en la zona sur de la ciudad, las hormigas, víboras, los sapos y lagartos en los flancos de la ciudad, es la restitución de la máscara en la fiesta del Carnaval de Oruro, de la cual el resto de las festividades y "entradas" recientes del país son tributarios.

El sincretismo religioso marca derroteros de aculturación y contraculturación, cuando detrás del TIO o WARI andino, está el SATAN occidental, junto a la PACHAMAMA está la „USTA o WITGIN MAMA del Socavón, detrás del TATA SANTIAGO, flamea ILLAPA o RAYO, detrás del sacerdote del culto cristiano está el YATIRI, frente a la sagrada misa está la WILANCHA, agua bendita para los fieles devotos y CHALLA con alcohol para los danzarines, detrás de la comunión sacramental está el PIJCHEO y ACULLICO de la hoja sagrada de la COCA, frente al verbo divino, están las voces milenarias de nuestros ACHACHILAS, WACAS y APUS en la serranía sagrada de los URUS.

Dentro de este abigarrado conjunto de catarsis cíclico del KUTI anual de la ANATA o CARNAVAL, el pueblo irrumpe en la celebración de la fiesta y máscara, como reviviscencia de un atavismo cultural, el tiempo sagrado reemplaza al tiempo profano, desaparecen las jerarquías sociales, se retoma las ancestralidad hecho presente, es la reversión del tiempo de creación y destrucción, de la "muerte para tener vida", los "opuestos complementarios" de la dualidad de la cosmovisión andina presentes en cada Carnaval de Oruro, el núcleo vital folklórico boliviano.

LOS CONTACTOS INTER ETNICOS EN LOS YUNGAS

Las relaciones inter étnicas en el período pre-colonial fueron fluidas, particularmente, entre LUPACAS, PACAJES, URUS y CARANGAS teniendo control sobre diversos nichos y pisos ecológicos, hacia las tierras bajas o valles y yungas, así como en el Litoral del Océano Pacífico al otro lado. Ricardo Godoy, define las características del grupo étnico.

"Base territorial que se extiende sobre diversos pisos ecológicos, asentamientos múltiples, vestuario, música y lenguajes distintivos, sistema políticos separado, aunque quizá subordinado; y autoconciencia de pertenencia, a una serie incursiva de grupos sociales".

Tanto LUPACAS, PACAJES del actual Departamento de La Paz, CARANGAS y URUS de Oruro, tenían acceso a archipiélagos interecológicos, inclusive a varios días de viaje de sus núcleos de poder sociopolítico, para lograr la tribulación de los MITMAS y el almacenamiento y redistribución de los productos, concernientes a cada piso ecológico e imponer autoridad y mando territorial.

Entre los productos de mayor tráfico comercial de los Yungas, obviamente fue la COCA y las frutas, resultado de la intensificación y expansión del mercado regional, pese a la fragmentación y transformación étnica, merced a la conquista española con toda su secuela sociocultural del período colonial formando nuevos circuitos de economía basada en la explotación minera, cuyos epicentros fueron Potosí y Oruro.

La mita potosina, de extremos inauditos de esclavitud y explotación inmisericorde sofocante a cualquier apresto de subversión o libertad, ahogaba también los resquicios de reflorecimiento de la herencia cultural. Oruro, en cambio, conoció el MINGADO; es decir, la paga por la jornada de trabajo, lo que demuestra la presencia de un proletariado temprano con salario y ciertas libertades, particularmente, en fastos patronales, de ahí que, las prácticas culturales, ritos y mitos no perdieron su autenticidad y pristinidad, inclusive hasta los albores republicanos.

El MINGADO fue el atractivo permanente de los mineros, en la adquisición de vituallas y menesteres del minero URU, cuyo sustento espiritual y alimenticio fue y es la bendita hoja de COCA, traída por la CASTA DE COMERCIANTES, denominados COCANIS del piso ecológico de los YUNGAS, cuyos labradores MITMAS posteriormente fueron reemplazados por los "morenos" llegados allende de los mares, juntamente los conquistadores españoles.

La CASTA DE LOS COCANIS fortalecían sus arcas en los centros mineros de explotación intensiva dependientes de las minas de SAN FELIPE, PIE DE GALLO, SAN CRISTOBAL, LA FLAMENCA, SAN MIGUEL (LA COLORADA), junto a ingenios para la trata de minerales como el de PARIA, SEPULTURAS, SORA SORA, AGUA DE CASTILLA y muchos otros, que generaban un intenso flujo mercantil y comercial, compitiendo o emulando al Cerro Rico de Potosí.

Por otro lado, la presencia de los COCANIS no sólo era mercantil y comercial, sino, también, devocional a nuestras WACAS, APUS y ACHACHILAS, trasuntadas en sincretismo religioso de la fe católica bajo la advocación primero, del primer Santo Patrono San Miguel Arcángel y luego en la Virgen Morena del Socavón. Por ello, primigeniamente se llamó VILLA DE SAN FELIPE DE URU URU erigida el 29 de septiembre de 1595, con posterioridad fundado oficialmente el 1 de noviembre de 1606, con el nombre de VILLA DE SAN FELIPE DE AUSTRIA.

Hasta muy entrado el período republicano los AYMARAS, eficientes comerciantes de COCA y productos semi tropicales como frutas, tenían centros de operación en los denominados TAMBOS, que verían los aprestamientos para el fermento de algunas danzas folklóricas, particularmente, la MORENADA. Los TAMBOS se constituían en el centro de intercomunicación con los aymaras y los citadinos, también sería el núcleo donde se realizaba los intercambios, sea mediante el TRUEQUE o utilizando el dinero.

II. LA MORENADA DENTRO EL MOSAICO FOLKLORICO

Las danzas de carácter autóctono que a través de sus fiestas convertían los espacios profanos en campos sagrados en la VILLA DE SAN FELIPE DE URU URU eran los SIKURI LICHIWAYO, QUENA QUENA, MOSE„O, CHUQUILA, JULA JULAS y la TARQUEADA, ligadas indudablemente a los ritos del calendario agrícola. Cabe también, mencionar las danzas de la KULLAWADA Y LLAMERADA.

Dentro del mosaico de las danzas vernaculares, en el proceso de aculturación y deculturación en simbiosis cultural aparecieron la danza de las DIABLADA, INCAS, TOBAS, AUQUI AUQUIS, etc. con nuevos ingredientes que permitieron la pervivencia de recónditas visiones de "ethos" y "ethnos" cultural andino, focalizadas en la "SERRANIA SAGRADA DE LOS URUS" representada ahora por la Virgen de la Candelaria o Socavón.

La DANZA DE LA MORENADA en su génesis está enmarcada en el triángulo: comercio de la Coca, prosperidad minera en la Villa de San Felipe de Austria y la profunda religiosidad hacia su TEOGONIA ANDINA, sincretizada con la fe católica, donde detrás del enmascaramiento se mantenía las viejas y pretéritas prácticas culturales. Sin embargo, a esta altura es menester preguntarse ¿en qué momento histórico los AYMARAS, CARANGAS o URUS, inician con la DANZA DE LA MORENADA y cuál su significación simbólica?

Existen viejas tradiciones donde la danza de la morenada, inicialmente fue una danza de negros y morenos introducida por piratas y traficantes desde el continente africano hacia Charcas para poder sustituir la falta de aborígenes en las minas de Potosí, por la constante y sistemática exterminación de que fueron objeto los indios mitayos.

Pero, los negros importados no pudieron ser aclimatados a las grandes alturas no adaptados al laboreo de las minas, y ante el peligro de su desaparición fueron destinados a los trabajos agrícolas en zonas cálidas como los Yungas, donde se los engrillaba para someterlos a la más feroz explotación esclavista en los cafetales, viñales y cocales de propiedad real que fueron expropiados a sus dueños originarios, al mando de sanguinarios mayordomos llamados CAPORALES que eran negros con facultades ilimitadas sobre la vida y hacienda de sus inter-pares.

Esta inhumana condición del esclavo negro afectó profundamente a la mentalidad mítica del hombre andino, quien se fue creando una ficción íntima por lo que llevaba a suponer que el sometimiento dócil del hombre de color respondía a un ritual de carácter religioso.

"Establecida la República, la abolición legal de la esclavitud en el nativo supervivió, tal impresión, a la que trató de representarla al son de una tonada para el culto de sus deidades míticas, dándoles a los "esclavos" la forma de grandes tinajas de vino, para así simbolizar que se convirtieron en el propio vino, el que había que ofrecer dignamente a los dioses. Concepción ésta que luego fue trasladada a los pueblos y ciudades, donde se opera una verdadera simbiosis entre la religión "importada" y las deidades autóctonas, manifestándose en este caso en forma de folklore dentro las tradiciones y costumbres de nuestro pueblo".

Por otro lado, las prestaciones y contraprestaciones culturales se patentizan cuando en la danza de la morenada se trata de satirizar y ridiculizar a los bailes de las CORTES VIRREINALES, donde los negros, más que los indios, tenían mayor acceso en los saraos y boatos de la élite colonial en la Audiencia de Charcas y Virreinatos de Lima y Buenos Aires, como se demuestra en la peluca encrespada, sombrero de toquilla y hojalata con plumas de suri en la cabeza, chaqueta bordada con flecaduras de perlas y altas charreteras, además del pollerín en forma de tonel, completando su atavío con la singular matraca, para marcar el compás y un pañuelo de seda al cuello.

En su coreografía simbolizan, también, los movimientos ejecutados y sonidos producidos en las labores de los viñales coloniales por esclavos negros a través de la pisa de la vid y la purificación del vino. De ahí, el relato y canto de pisa:

                Compañeros ¡oh! Morenos

                Pisaremos con valor

                En la viña de María

                Se trabaja con valor.

                CANTO PARA EL CAPORAL

                (Pisa, pisa negro viejo

                cabeza de chirimoya)

                CANTO PARA LOS MORENOS

                Pisa, pisa negro viejo

                Oreja de mono viejo

                Pisa, pisa negro viejo

                Frente de mate quemado viejo

                Pisa, pisa negro viejo

                Boca de tetera, viejo

                Pisa, pisa negro viejo

                Manos de araña viejo

                Pisa, pisa negro viejo

                Quijada de badilejo viejo

                Pisa, pisa negro viejo

                Pescuezo de buey viejo

                Pisa, pisa negro viejo

                Costillas de arpa viejo

                Pisa, pisa negro viejo

                Barriga de barril viejo

                Pisa, pisa negro viejo

                Patas de azadón viejo

III. LAS MATRACAS UNA HUELLA IMPERECEDERA

Sería aventurado autenticar con precisión el origen de la matraca, instrumento que marca el compás del danzarín moreno, cuyo conjunto abigarrado marca el embrujo cadencioso de la danza en ritmo cíclico retrotrayendo interpretaciones con hipotéticas raíces africanas, asiáticas, americanas o propiamente vernaculares.

Coco Manto, refiriéndose a este maravilloso instrumento, denominada matraca, afirma que "Las cadenas raspan el suelo y generan un chasquido que a lo largo de las leguas entre Yungas y Potosí será una especie de eco de la infamante marcha: Trac/trac/trac... "

Caminata en fila india arrastrando las pesadas cadenas de esclavitud colonial del negro desarraigado de allende los mares con "SOROJCHE" falta de oxígeno, con la cavidad bucal seca y la lengua desmesuradamente desproporcionada, impacta la imaginación del indio nuestro.

Otros pretenden que dicho trac. trac, trac, significa el crujir de los pesados engranajes de los gigantescos tornos que existían en la Casa de la Moneda de Potosí, donde trabajaban negros e indios que en acción colectiva, el ritmo del trabajo era marcada por esta caja de resonancia, de la familia de los ideófonos.

Para otros sería la estilización del reco-reco con manivela encajonada, instrumento netamente caribeño, de posibles orígenes africanos, con sonidos parecidos al trac-trac. Para algunos lingüistas devendría de la imitación onomatopéyica del silbido de la vicuña.

Parece tener mayor verosimilitud la influencia de pueblos tupi-guaraníes, hoy llamados CHUNCHOS, en la fiesta del TATA SAN ROQUE en Tarija, llamado el médico del pueblo, donde los danzarines promesantes, aún llevan en sus manos un ideófono muy parecido a la matraca, que al parecer fuera el sonido colectivo de cascabeles.

El enigma es saber cómo llegó al altiplano desde aquellas lejanas llanuras del Chaco Boreal.

Sin embargo, pese a dichas hipótesis es incontrastable que en Oruro llegó una verdadera jerarquización del arte vernacular boliviano, donde la matraca es el alma mater de la comparsa de la morenada, cuyo éxtasis enerva y embriaga al danzarín, que mediante su danza ofrece su peregrinación o sacrificio, como devoto de la Virgen de la Candelaria.

IV. LOS PATRONES ESTILISTICOS

Es posible que las primitivas matracas hayan tenido la forma de PEZ o de KIRKINCHO, cuya simbología lleva a mayor análisis etno-antropológico, particularmente de las culturas precolombinas, asentadas en el altiplano boliviano.

Posiblemente en las morenadas de antaño de Oruro, utilizaron matracas en forma de PEZ, cuya figura llevaban entrecruzados en el pecho a la manera de pututus o cuernos de la abundancia, particularmente los MACHU MORENOS o CAPORALES, posteriormente se impuso la tradición de utilizar la matraca con la caparazón del KIRKINCHO o armadillo boliviano, prototipo de la fauna orureña, hecho que le autentica su sello e impronta particular, por su nítida y particular resonancia.

El uso de esta matraca otorga al danzarín una suerte de amuleto, puesto de que el indicado caparazón de kirkincho otorga a su propietario el influjo de fortuna y abundancia, particularmente cuando su pelaje recrece. Por tanto, tiene connotaciones mágicas.

El símbolo del PEZ, tiene mayores significaciones en el mundo URU, teniendo como ejemplo el pez MAURI o SUCHE que es considerado como portador de elementos simbólicos y sacralizados en toda la cuenca fluvial y lacustre del altiplano boliviano. Obviamente, por el proceso de aculturación estos símbolos fueron aymarizados posteriormente.

El ámbito del hábitat y supervivencia del URU estaba enmarcada dentro la cuenca fluvial y lacustre del Lago Titikaka, Río Desaguadero y Lago Poopó; es decir, esencialmente fueron "hombre de agua" cuya actividad principal fue la pesca. Actualmente, descendientes URUS, como los CAPILLUS, URU MURATO, URU ITOS de la cuenca del Desaguadero y del Lago Poopó prosiguen con esta actividad ancestral. El mundo aymara dedicada a las labores agrícolas son "hombres de tierra"; es decir, su hábitat es distinto al URU, por estar sometido a ciclos agro-ecológicos anuales, teniendo su propia cosmogonía y hábitos dominadores dentro del eco-sistema andino. Cabe mencionar a los señoríos aymaras como los PACAJES, AYAVIRIS, SICA-SICAS, OMASUYUS, CARANGAS, etc.

Por tanto, no se puede sentar algunas hipótesis como absolutas y verdades supuestamente irrefutables, en la pretensión de regionalizarla y enmarcarla en límites políticos territoriales actuales, en que supuestamente sería TARACO en el Lago Titikaka del Departamento de La Paz, donde se habría originado la danza de la morenada. Sin embargo, algo es latente, real y concreto del uso tradicional de la matraca en base a la caparazón del "kirkincho" único en su género. cuyo engranaje hechiza y magnetiza al bailarín "moreno", llamado por los aymaras como "LLINTHA ACHACHI", cuya autenticidad prototipo del orureño ha tramontado hacia otras regiones, donde se observa variadas formas de matracas inverosímiles que corresponden a determinadas fraternidades o gremios, distorsionando su esencia y pristinidad.

Para concluir se debe inferir que el tema de fondo no debe ser analizada con visión reduccionista o chauvinista con criterio desacertados, sino merced a criterios estrictamente culturales; es decir, en base a estudios etno-antropológicos desde períodos protohistóricos, colonial y republicano diseccionando los procesos de transformación y mutación, así como aquellos bolsones culturales que quedaron perennes e inmutables, con tradiciones transmitidas de generación en generación, revalorizando el patrimonio cultural por siglos y no sólo producto de la moda de los últimos años.

 

CITAS AL TEXTO

1. Condarco S. Carlos, "La Serranía Sagrada de los Urus", Edit, Latinas, Oruro-Bolivia, 1999, pág. 35.

2. La "Entrada" es ritual cúltico de peregrinación mediante al danza, donde el danzarín culmina su sacrificio a los pies de la Virgen de la Candelaria. Otras "entradas" carecen de dicha significación litúrgica religiosa.

3. El mito del eterno retorno cultural, proceso dialéctico del reencuentro del pasado hecho presente de carácter cíclico en la cultura andina es denominada KUTI. Ej. Las estaciones del año.

4. Molina R. Ramiro, Barragán R. Rosana, "De los Señoríos a las Comunidades. Historia étnica de los Quillacas", Mimeo, pág. 4.

5. Los MITIMAES obedecían a políticas demográficas durante el incaico, cuta tarea principal era ganar espacio cultivables en tierras selváticas de tierra adentro. Dichas tierras cultivables fueron trabajadas por aymaras, urus y quechuas.

6. La desestructuración de la economía andina en el período colonial, se daba en los TAMBOS donde se trocaban, vendían o compraban productos de los distintos pisos ecológicos. En Oruro, algunos de esos TAMBOS se convirtieron, posteriormente en "alojamientos". En dichos centros comerciales se crearon los gremios de los COCANIS.

7. Alessandri Arturo, "Facetas de la morenada". Revista, mimeo. Temas del carnaval de Oruro, 1998, pág 18.

8. Vargas A. Adela, "Versión sobre la morenada. Revista. Ensayo de Interpretación del carnaval orureño", Mimeo, Oruro-Bolivia, 1968, pág. 29.

9. Coca Manto "Por qué de la morenada". Una explicación sobre su origen, folletín, pág. 22.

10. Pawles Gilberto, Conferencia sobre temas antropológicos. facultas Cs. Js. Ps. y Ss. Julio, 1989, Oruro-Bolivia.

 

Fraternidad Zampoñeros "Hijos del Pagador"

"Nuestro conjunto se caracteriza por tocar y bailar toda clase de huayños, con nuestro instrumento que es la zampoña y, durante el recorrido que realizamos en la peregrinación hacia la mamita del Socavón y a pedido del público, bailamos la cueca, que es tradicional en nuestro

Ritmo originario que alegra a todos

conjunto acompañados con las palmas del público", danzarín.

La fraternidad zampoñeros "Hijos del Pagador", se fundó un 18 de julio de 1954, estando como responsables, Francisco Corminales, como presidente; Eugenio Fernández, vice presidente y Luis Villarroel.

El conjunto tiene como integrantes a 40 zampoñeros, que bailan con carcachas, tiene una sección infantil y baterías de tambores, bombo y platillos, el grupo consta aproximadamente de 80 componentes, siendo su presidente en la actualidad, Jesús Benito.

VESTIMENTA

El conjunto integrado por algunos trabajadores que pertenecen a los lustrabotas y canillitas, quienes utilizaron en sus inicios, trajes como los árabes, por la capa, telar de satín azul, de color rojo, bombacha, zapato negro y chaleco del mismo color, para los siguientes años se cambio al traje autóctono, que consta de blusa, pantalón de tela de bayeta de la tierra, una faja en la cintura, abarcas, chulo o sombrero. El traje se renovó tiempo atrás, con diferentes colores y modelos, siempre de tela de bayeta del color de la tierra.

MUSICA

Este conjunto interpreta diferentes tipos de música en el carnaval de Oruro, como los huayños, morenadas, diabladas cumbias, todos recopilados y tocados al oído. Tienen dos discos grabados, producto de la dedicación y del trabajo de los músicos que interpretan melodías con sus propios instrumentos.

ANECDOTA

Después de grabar un disco con ocho temas, el grupo tuvo que lamentar que la disquera Lauro, no haya cumplido acuerdos con los dirigentes, hecho que frustró futuras grabaciones. Los 50 discos que entregó la firma, en una actuación de apoyo a una artista, se vendieron en una sola noche en el teatro Imperio de esta ciudad, en el año 1971.

INSTRUMENTOS

El conjunto cuenta con un instrumento principal, la zampoña, que sirve para trasuntar las preocupaciones de la raza, el alma con sus notas que reproducen los vientos del yermo, el murmullo de los ríos que descienden de las nevadas y montañas, la belleza de éstas y la alegría de los campos sembrados con plantas aclimatadas a 3.500 metros sobre el nivel del mar.

Las nativas zampoñas de once y doce tubos, elevan sus melodías a la Virgen del Socavón, las zampoñas altiplánicas han sido llevadas por los danzantes a tierras extranjeras, difundiendo así, la música boliviana, también se utiliza un tambor, bombo y los platillos.

 

La Fraternidad Artística Cultural Kallawayas Bolivia

"La danza expresa el homenaje a la medicina natural que practican  los curanderos andinos con plantas, hierbas, para consolar y sanar la salud de los necesitados, representa al médico nativo en su traslado a través del altiplano, portando su tradicional llant'hucha (sombrilla)"

 

Por devoción a la Virgen del Socavón, "Patrona de los mineros", los trabajadores eventuales de la Sección Vigilancia, de la empresa minera de San José, crearon un 15 de octubre de 1980, la "Fraternidad Artística y Cultural Kallawayas San José", rescatando las características de los médicos herbolarios.  Danza que se destaca por sus saltos ágiles y sincrónicos que expresan el despliegue físico del médico itinerante que tiene que vencer obstáculos en su largo trayecto, como riachuelos, cerros y quebradas.

La danza kallawaya rica en ritmo y armonía, viene acompañada de profundas manifestaciones telúricas del mundo andino, sustancializada en rituales esotéricos, con un contenido ceremonial.

LOS AMAUTAS O SABIOS DEL ANDE

La categoría de "amauta cunaj runa" (depositarios de la ciencia) otorgada a los kallawayas en el periodo de la dominación incásica, permitió considerarla un status de rango superior, debido a su calidad en el dominio y la práctica de la farmacopea vegetal, animal y mineral del mundo andino, así como en el diagnóstico y tratamiento curandil de muchas enfermedades, cuyas prácticas esotéricas psico-terapeúticas fueron muy altas y efectivas para su época, sostiene el investigador Antonio Revollo Fernández.

De acuerdo a modernos estudios de la cultura andina y kallawaya en particular, el médico herbolario de la región de Charazani (provincia Bautista Saavedra de La Paz), Curva, Niño Korin, K'anlaya, Chajaya, etc., pertenecen a la denominada cultura Mollo, descendientes directos de la cultura Tiwanakota. Por ello, inclusive hoy, pese al proceso de mutaciones y mestizaje entre aymaras y quechuas, el kallawaya mantiene aún rasgos distintos que lo diferencian de aquellos, tanto en lo etnológico, así como en sus costumbres y cultura.

La rica danza y vestimenta folklórica viene acompañada de profundas motivaciones telúricas del mundo andino substancializando en rituales esotéricos, cuyo contenido ideológico religioso es expresión genuina y prístina de costumbres ancestrales del hombre boliviano, "de ahí que la danza del kallawaya no es chabacana ni dicharachera, es la expresión ceremonial y aristocrática, cuyo garbo exaltado representa a la élite de su culta genealogía", indica Fernández.

En el señorío relevante de la coreografía kallawaya, sobresale su "llant'hucha" de "suri" (sombrilla con pluma de avestruz), para cubrirse de la insolación en sus largas caminatas, inclusive allende las fronteras del Collasuyo (hoy Bolivia), además del "mate" (bolsín) del hombre, donde se carga menjunjes y hierbas medicinales, dan a esta danza ritualesca un conjunto imponente, dada además por su condición y status social dentro sus inter-pares andinos (aymaro-quechuas), culmina el investigador.

FUNDACION

A las 16 horas del 15 de octubre de 1980 surge en el ámbito institucional del quehacer folklórico, la Fraternidad Artística y Cultural "Kallawaya San José", siendo la cuna de nacimiento del conjunto, el campamento minero de San José, gracias al impulso de Gastón Zeballos, Antonio Jaén, Eduardo Siles, Rosa León de Siles y otros ciudadanos, según el acta de fundación.

Al determinarse que la organización tendrá duración ilimitada, mientras exista en su seno por lo menos diez socios afiliados; en su vida institucional adopta reglamentos, un código de penas y otras disposiciones emanadas y vigentes en la Asociación de Conjuntos del Folklore de Oruro (ACFO).

Los primeros danzarines fueron los trabajadores eventuales de la Sección Vigilancia de la empresa y al principio sólo era integrada por varones; con el pasar de los años se fue integrando a la mujer, como pareja indisoluble.

VESTIMENTA, PERSONAJES Y PASOS

La vestimenta que llevan los danzarines son: Un poncho de lana como protección y abrigo; los "khapachos" llevados a manera de crucetas, y la relevante llant'hucha de suri, hoy convertida en una colorida y vistosa sombrilla, que hace que resalten a distancia.

Existe un "curaj camani" o jefe de danzas, cada bloque tiene una guía seguido de una columna de kallawayas o varones y de otra columna de mama thallas o damas, cada una con su respectiva cabecilla.

Como figuras de la danza están las personalidades más sobresalientes y venerables de una comunidad, como el JUCHACAMAO o jefe mayor, el JUCHAMAJCHEJ MACHUCUNA o segundo jefe mayor, el TUCUIRICOJ CAMAYO o secretario mayor, el CURAJ MALLCU o el más anciano, los MALLCUS o jefes ancianos, los ACHACHIS o personas mayores, el WATAPURICHI o AMAUTA que es gran sacerdote, guía y sabio andino.

Como figuras femeninas están la JHATUN MAMA o gran mujer y las warmis o mujeres de las autoridades.

El ritmo se baila siempre con los pies de punta, entre los principales pasos se tiene: Paso básico o fundamental, paso altiplano saltando, paso del río, paso del río (taco punta), paso pariguana, paso de fiesta, paso del río (equilibrio) y el paso patada del ñandú.

PRIMER DIRECTORIO

El primer directorio que rigió la vida institucional durante la gestión 1980-1981 estaba conformado de la siguiente: Presidente, Gastón Zeballos Villalba; secretario de actas, Antonio Jaén; cultura, Eduardo Siles; prensa y propaganda, Jorge Valdez; régimen interno, Luis Cocavia; delegado a la ACFO, Israel Lafuente; director de danzas, Guillermo Elías, Julio Angulo, Julio Revilla y Tomás Huanca, vocales.

SOCIOS FUNDADORES

Los socios fundadores son: Gastón Zeballos, Rosa de Siles, Israel Lafuente, Tomás Huanca, Oswaldo Panoso, Freddy Choque, Raúl Quispe, Víctor Ninavia, Berna López, Julieta Aquino, Gabriela Urquidi, Elvis Angulo, Luis Cruz, Emma de Rojas, Constantino Reynaga, Antonio Jaén, Jorge Valdez, Julio Angulo, Guillermo Elías, Emilio Flores, Marlen Siles, Angel Arias, Ausberto García, Rodo López, Daysi Cossío, Martha Urquidi, Bertha Tapia, Carmen Cruz, Lola Flores, César Maydana, Eduardo Siles, Luis Cocavia, Julio Revilla, Eusebio Cuellar, Víctor Mérida, Bertha Bazualdo, Walter Arias, Sussy Arias, Costa López, Filomena Revilla, Zulema Apaza, Samuel Tapia, Zelma de Cruz, Víctor Aquino y Albina de Maydana. (NC)

 

El ballet andino de los Wititis

"Había una vez un pueblito en las orillas del lago Titicaca, donde vivía una imilla muy hermosa, el sol al ver tal belleza, se enamoró de ella, pero un día llegaron unos extranjeros todos ellos altos y rubios (gringos), y uno de ellos al verla se enamoró. El sol se puso furioso de celos al ver que la imilla coqueteaba al extranjero. El sol la castigó quemando la cara de la imilla y mandó a sus hijos como guerreros del sol (Wititis). Así los hizo escapar a todos y, como castigo, convirtió a los gringos en Mallkus, el dios sol se quedó triste porque comprendió, que como dios, no debía enamorarse de una mortal".

Leyenda 

La danza de los Wititis, fue presentada por primera vez en el festival folklórico auspiciado por la municipalidad de La Paz,

Danza guerrera aymara

en 1955. En esa oportunidad se presentaron 17 conjuntos del área aymara, y entre ellos los Wititis, que llamó la atención de muchos investigadores.

Pasaron muchos años antes de que esta danza sea conocida por folkloristas bolivianos. Se fundó en la ciudad de Oruro en 1980, desde entonces participa en el carnaval orureño, como conjunto autóctono, singular y diferente en algunos aspectos de arte, aymara Tiahuanacota, riqueza potencial en música y danza. Su presidente actual es Jorge Vásquez.

Esta institución fue fundada el 7 de octubre de 1980, con el impulso de la profesora de ballet Magalí Fuentes, colaborada por un entusiasta grupo de gente inquieta y con deseos de incursionar en el campo del folklore.

Los ancestros cuentan que los Wititis no tenían un lugar estable, más parecían nómadas, porque vagaban de un lugar a otro, pero que después se asentaron a las orillas del lago Titicaca y se comunicaban en aymara.

ORIGEN

El origen central se remonta a la cultura aymara, la danza era ejecutada por los habitantes de una tribu aymara y revisando el diccionario aymara de Bertonio, encontramos que la palabra Wititis, quiere decir "andar a prisa, el caminar de los niños, chiquitos o pájaros", acepción que tiene analogía con detalles y elementos de la danza.

La palabra es utilizada en algunas regiones aledañas al lago Titicaca, para señalar un lazo o soga, cuerda gruesa fabricada de cuero de oveja o lana de llama, que tiene anudada una de sus puntas.

El dato tiene relación con la danza, porque los personajes centrales portan una larga soga de cuero, arrollada y colgada en un hombro.

La soga la sostienen ostensiblemente, la exhiben y dan a entender, con sus movimientos, que es un elemento principal e insustituible de la danza.

Se presentaron en el festival folklórico auspiciado por la municipalidad de La Paz, conmemorando la fecha cívica del 16 de julio del año 1955. La dignidad de su representación, los extraños atuendos que vestían, sus participantes y sobre todo la plasticidad en la ejecución de la danza, hizo que haya sido conceptuado como un ballet folklórico andino.

En 1965 la danza de los Wititis nuevamente se presentó, pero muy desmejorada, con el atuendo muy raído y llevando como variante una perdiz disecada sobre el índice de la mano izquierda y una rama de espinas arrollada en la muñeca de la mano derecha.

Si bien tenía la misma energía en el paso para seguir el ritmo de la música, ya la danza como conjunto perfecto, mostraba decadencia, pese a todo eso, lo principal es que se dejó precedente y la danza fue conocida. Conocedores de todos estos antecedentes y con la premisa de rescatar y reavivar esta joya de la danza andina, es que nació la idea de fundar el conjunto autóctono Wititis.

CARACTERISTICAS DE LA DANZA

Más parece una exótica demostración de ballet que una danza autóctona aymara. En los Wititis, superviven resabios culturales que las influencias foráneas no pudieron cambiar completamente. El ritmo del paso vivo se asemeja al paso de algunas aves que bien pudieran ser el tema de inspiración de esta danza.

La danza en general para ser creada tiene que reunir las formas plásticas que el hombre observa, entre ellas las actitudes y movimientos corporales de humanos y animales, los gestos faciales, es decir todos aquellos elementos conceptuados plásticos.

La danza es presidida por los Mallkus, después están los Wititis, y detrás de ellos se encuentran las señoritas y al final los cinco individuos que componen la orquesta autóctona.

Esta formación, principio de la danza, la utilizan cuando avanzan por una avenida o dan comienzo a su coreografía, donde todos los participantes ejecutan distintos pasos y movimientos, mientras los Wititis, avanzan tres pasos, para luego retroceder dos, llevando siempre en alto la soga para repetir nuevamente, los lentos avances, los Mallkus avanzan extendiendo las alas y agachando un poco el cuerpo.

PERSONAJES

La danza de los Wititis, tiene tres personajes que son: los Wititis, propiamente dichos, figuras ágiles que se sitúan en medio del grupo, el Wititi, es el académico, sus pasos y actitudes van al son de la música, dando una idea de un ballet autóctono.

Las señoritas, también llamadas imillas, son personajes que llaman la atención por su original vestimenta.

El Mallku, del grupo Wititis, durante la danza, parece que fuera a elevarse en raudo vuelo imitando los movimientos de un cóndor.

MUSICOS

La orquesta autóctona que originalmente se componía de cinco personas, dos tambores y tres que soplan "Pfalawitas", quenas de boquillas con dos orificios delanteros y uno posterior, sin embargo para la entrada en el carnaval se precisa de más músicos.

Centro Cultural Rikjchary Llajta

"Rijchary Llajta", que significa en idioma nativo "Despierta Pueblo", comparte los ritmos de la tarqueada, música propia del altiplano, con la que participan en nuestro Carnaval.

Dentro las manifestaciones folklóricas de cada región, encontramos las tradiciones y costumbres que dejaron nuestros antepasados del occidente del departamento, los Carangas o Kollas de habla aymara, ricos en la estructura de sus templos pucaras, chullpares y sus paisajes adornados

Rikjchary Llajta, comparte los

ritmos de la tarqueada

de tholares y pajonales en plena cordillera, su música recogida de esta naturaleza, es muy acogedora y melancólica como el mismo paisaje desolado.

La tarqueada de la comunidad se mueve vertiginosamente entre los ritos ancestrales y la alegría del hombre andino.

El centro cultural Rijchary Llajta fue fundado el 23 de octubre de 1983, en la Universidad Técnica de Oruro, surgiendo de la motivación de jóvenes universitarios comprometidos con su pueblo, ex integrantes del Centro Integral de Teatro (CIT0), alumnos de la carrera de auditoría financiera de la Facultad de Ciencias, Económicas y Financieras y Administrativas de la UTO.

En una reunión en la jefatura de esa carrera decidieron conjuntamente las autoridades superiores de la UTO, fundar una institución dedicada al fomento de la cultura y sobre todo al rescate de valores culturales autóctonos con fe y devoción a la Virgen del Socavón, pensando en la tierra de los URUS.

¿POR QUE SE FUNDO?

Rijchary Llajta se creó con el objetivo de proyectar la actividad cultural en Oruro, que por entonces se encontraba disminuida en la capital del folklore de Bolivia.

Así nació el Centro Cultural Rikjchary Llajta,  el 23 de octubre de 1983, para participar del carnaval más grande del mundo, con mucha devoción a la virgen del Socavón y para ser vanguardia de la cultura orureña, en todos los campos del arte y la cultura.

Fue creado en 1956 como conjunto autóctono representado por la comunidad de Belén de Choquecota, sin embargo después de varios años de receso y gracias al rescate del centro cultural, se puso nuevamente en vigencia. Belén de Choquecota dio nacimiento a la mayoría de los integrantes.

VESTIMENTA

Las autoridades más altas de la comunidad de Belén de Choquecota, utilizan ponchos verdes para adorar a la madre Pachamama y a los  Pucaras. El verde representa el reino vegetal, la esperanza y ansias de superación de todo el pueblo.

Las chuspas o wistallas, en colores muy resaltantes, simbolizan a la wiphala, portador de la alegría, pena y aceptación, en ella está la hoja sagrada del Ande (coca), que acullican en honor a la madre naturaleza.

La chalina, de color blanca, simboliza al cuello del cóndor o mallku.

La wankara, que representa el bombo o instrumento de guerra entre el bien y el mal, acompaña al ritmo del conjunto en actos muy ceremoniosos.

COMPOSICIONES

El Centro Cultural, Rijchary Llajta,  ha aportado al acervo nacional con composiciones propias como Orureñita (huayño), Cholita Orureña, (hayño), en las Orillas Rijchary Llajta (huayño), Serpentina (huayño). Esta música instrumentada por miembros del grupo, ha sido grabada en muchas oportunidades.

Celso Orozco, su actual presidente y fundador junto a Carlos Molina, Marco Morales, Guido Tejerina y otros, lograron institucionalizar la defensa, rescate, revalorización y difusión de nuestro patrimonio cultural y folklórico a través de su taller de danza, arte, radio, televisión, poesía y música, visitando el interior del país con mucho éxito, haciéndose acreedores en diferentes festivales de música folklórica autóctona de innumerables reconocimientos, siempre amenizados por el conjunto Mallkus de Belén de Choquecota, de la región del Jacha Carangas.

 

Las zampoñas de los Kory Majthas

La zampoña es un instrumento musical de viento, típico del altiplano boliviano, las tarcas están constituidas por 12 tubos y las iras por once, ambas se complementan para cualquier interpretación musical, una sola no tiene las notas completas, estando afinadas las mismas al piano, llevan consigo juegos de taicas, maltas licus y chuchulis completando con instrumentos de percusión como el tambor, platillos y bombos".

En el carnaval de Oruro, uno de los conjuntos folklóricos de instrumentos de viento, es el conocido como los "Kory Majthas", nombre que deviene de los idiomas nativos quechua y aymara, Kory, que significa oro, y Majtha, juventud, es decir Juventud de Oro.

La agrupación fue fundada el 3 de junio de 1968 como primer conjunto femenino de zampoñas, en el domicilio del patricio orureño, Josermo Murillo Bacareza.

La inquietud de algunos directivos, apoyados por jóvenes, permitió el resurgimiento del grupo. En la actualidad el trabajo tesonero de su presidente, Ricardo Yucra, logró a interesar en el grupo a gente del exterior, como son los miembros de la comunidad Jica, quienes lograron aprender a tocar la zampoña para  participar en el baile, logrando así, evitar su inminente desaparición.

Su primer presidente fue Enrique Reguerín y el segundo, Josermo Murillo Bacareza.

Los Kory Majthas es uno de los atractivos grupos folklóricos en el carnaval de Oruro, siendo un gran aporte para la declaratoria de Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad.

HISTORIA

El denominativo de "Kory Majthas", fue propuesto por el insigne sociólogo orureño, Josermo Murillo Bacareza, quien en tiempos anteriores, tuvo una activa participación en las investigaciones de las culturas nativas, del sector del altiplano boliviano,  siendo su fundador el artista Alfredo Soliz, acompañado por Ana María Siles, Nelly Rollano, Yolanda Rollano, Vilma Rollano, Lourdes Burgoa, Martha Burgoa, Margoth Tobar, José León, Sergio Villca, René Zenteno, Luis y José Burgoa, todos ellos artistas de escenario, con mucho prestigio en Oruro.

El grupo fue creado para cultivar y fomentar el rico acervo musical de nuestra patria e identificar a la juventud con nuestras costumbres.

Desde sus inicios, el grupo juvenil, tuvo ardua labor en el campo artístico, cumpliendo una serie de presentaciones en el interior en nuestra ciudad, obteniendo lauros por la danza y los instrumento de viento empleados.

INSTRUMENTO

El conjunto folklórico "Kory Majthas" se caracteriza por la pulsación del instrumento de viento autóctono, la "zampoña", que se fabrica de una cañahueca, arbusto llamado chuqui que crece en las orillas de los valles, y trópicos bolivianos, su tamaño varía desde lo más grande hasta lo más pequeño.

La característica del conjunto de zampoñeros "Kory Majtha", en las pulsaciones de la zampoña, instrumento de viento llamado también (sicu, siringa o flauta de pan), es conocida en todo en el mundo, desde la más remota antigüedad, primero en China y Grecia, pasando después por el centro del continente Europeo y hallandosé hoy  muy extendida, en Oceánica, islas de Tonga, Nueva Zelanda y Nueva Guinea, formando en esta última verdaderas orquestas.

Es uno de los instrumentos más importantes de la música indígena, donde se conoce con el nombre de sicu o zampoña.

La linda ornamentación del aguamanil, construido de barro cocido fue encontrado en Trujillo (colección macedo cerámica chimú), muestra a dos hombres tocando sicus, de 6 y 5 tubos, el otro de 4 y 6, sosteniendo un "wancara" (tambor), considerándosé éste un valioso instrumento para el arte y el uso de los sicus en la América precolombina encontradas en excavaciones realizadas en Bolivia y Perú.

REPERTORIO

El conjunto de zampoñeros ejecutan sus melodías en su instrumento principal, la  zampoña, tres tipos de música: Autóctona, Kanthus, Sicus. Popular: Huayños, Cuecas Taquiraris, Bailecitos, Carnavalitos entre otros y Moderna: Cumbias, Guarachas y Mambos.

A partir de  1996, el conjunto folklórico de zampoñeros, mostró una faceta diferente con la inclusión de los sicuris, "juventud de los lisos", de la provincia Poopó, del departamento de Oruro.

Las pulsaciones de ritmo nativo, caracterizan a los Sicus y Wankaras, cada integrante toca danzando con pasos lentos y en círculos.

En los Sicus, madre de la zampoña, se interpreta música propia del altiplano, y con el vibrar el unísono de sus wankaras, retumban el frío paisaje que despierta el sueño de los wirakochas y achachilas, deidades del mundo andino.

VESTIMENTA

Este conjunto tiene la ventaja de escoger cada año la vestimenta que vea conveniente pero siempre manteniendo la tradición y relación de cada atuendo y región del país, manteniendo una estrecha relación con la indumentaria de su pareja, que está confeccionada en tela de bayeta, de color tierra, aguayos, sombreros de lana de oveja, de paja, y adornadas con lentejuelas y vidrios de colores.    

Con el devenir del tiempo, el conjunto sufrió varias transformaciones, si de principio fue integrada mayormente por señoritas, hoy participan del baile, hombres y mujeres.

"Kory Majthas", es un conjunto netamente del altiplano orureño, además de la pulsación del instrumento de zampoña, con orígenes de la cultura quechua y aimara, se instituyó el uso del poncho autóctono tejido de llama, alpaca, vicuña, oveja, matizado con vistosos colores en los varones y en las mujeres el ajsu y reboso.

Los varones utilizan camisa blanca, pantalón negro de bayetilla, abarcas de goma, chuspas, chumpi multicolor, poncho, y sombrero blanco de lana de oveja, con la salvedad de cambiar de color cada dos años sin modificar su originalidad.

COREOGRAFIA

Los "Kory Majthas" tienen la ventaja de ofrecer al público diversas formas de bailar pulsando al mismo tiempo el instrumento. Generalmente estas figuras, forman dos filas de danzarines, una de varones y la otra de mujeres y realizan figuras como el ovillo, zigzag, trenzado, en círculos, cambios de lado girando sobre sí, vueltas por parejas, espirales, escuadras, manteniendo siempre la tradición de bailar como los campesinos, tanto varones, como mujeres.

COSTUMBRES

Por ser un conjunto que integra en su mayoría a jóvenes y señoritas, acostumbran cumplir con la costumbre de hacer veladas como señal de devoción a la Virgen, cumplen también con los convites y la participación en la entrada del sábado de carnaval, celebran una misa, las cacharpayas (despedidas), sin descuidar de ser parte de las demostraciones artísticas del conjunto en retretas nocturnas, actuaciones en la Avenida Cívica y Pagador, como las demostraciones en los hospitales y otros centros de atención social.

Los colores que representan al conjunto son, blanco y rojo carmesí, los mismos que fueron aceptados por la Asociación de Conjuntos Folklóricos de Oruro.

El actual directorio está compuesto por Alfredo Soliz, presidente; Martha Burgoa, vicepresidente; Ana María Siles, secretaria de relaciones; Margoth Tobar, secretaria de hacienda; Juan Durán, secretario de cultura; Federico Vargas, secretario de prensa y propaganda; Jaime Orellana, vocal; Luís Soliz, vocal y Alfredo Soliz, director del conjunto. (WV).

 

Caras y caretas del Museo

Antropológico "López Rivas"

Por Ximena Miralles Iporre (*)

Caretan  de diablo de los años 1920

Careta de diablo de 1900-1917

Oruro cuenta con un preciado tesoro que espera la curiosa mirada de los visitantes al Museo Antropológico "Eduardo López Rivas", se trata de las caretas de distintos conjuntos folklóricos y de diferentes épocas.

En estas máscaras se puede apreciar la evolución que han sufrido hasta nuestros días, lo cual nos permite comprender muchas cosas relacionadas a las danzas de nuestro Carnaval.

Están por ejemplo, las caretas de moreno, la más antigua expuesta en el museo "López Rivas" data de 1875; también se pueden ver las máscaras de diablo, la más vetusta es de 1911. En dicho repositorio se pueden observar caretas de llameros, de tobas, de china supay, de los animales que forman parte de la diablada, como osos, monos, gatos, cóndores, etc. y una de los auqui auquis.

MORENOS

De este grupo de caretas, las más antiguas presentan unas facciones y expresiones impresionantemente cercanas a la realidad, demuestran el cansancio y el sufrimiento por los que pasaban los negros esclavos que trabajaban en las minas.

Con el tiempo se fueron exagerando las facciones y aumentando elementos, como la barba y los bigotes, los ojos se hicieron más saltones y el labio inferior fue creciendo de manera descomunal, asimismo, las orejas se fueron deformando, a la cara del moreno se le puso verrugas, dando como resultado una expresión casi demoniaca.

Sin embargo, esas no fueron las transformaciones finales, los artesanos dieron rienda suelta a su imaginación, creando un rostro que dista mucho del original, le pusieron brillos, lentejuelas, colores, ojos cada vez más saltones, narices más recogidas y fosas nasales cada vez más grandes, el labio inferior lleva piedras y lentejuelas. A las últimas caretas inclusive se le cambió el color que armoniza con el traje, también se les aumentó animales, como arañas, sapos, en la cabeza y hasta en la boca. Las orejas terminan en punta y son de gran tamaño, cual si fueran caretas de diablo.

DIABLOS

Si bien, la careta del moreno fue evolucionando hasta convertirse en un rostro que nada tiene que ver con los negros esclavos, otro tanto ha ocurrido con la careta de los diablos.

Las primeras máscaras de diablo eran sencillas, con expresiones demoníacas pero casi sin adornos, los cuernos eran rectos y no muy grandes; pertenecían a los diablos rojos y a los diablos verdes.

Con el tiempo, los artesanos comenzaron a jugar con su imaginación, aumentando elementos que cambiaron totalmente la fisonomía de los diablos, crecieron los ojos hasta el punto de convertirse en lo más sobresaliente de la cara.

Los cuernos también crecieron y se fueron retorciendo, además que se fueron aumentando, encima de la cabeza, animales como el sapo, dragones y otros, acercándose inclusive más a la mitología china.

La presencia de los dragones también se distorsionó pues a los mismos les aumentaron cabezas de mayor tamaño.

Lo que resulta interesante de estas máscaras, es el uso de diferentes materiales en un solo rostro, pues se puede encontrar diablos elaborados en yeso y hojalata, además de esponja pintada.

OTRAS

En el museo "López Rivas" también se pueden apreciar otro tipo de caretas, algunas acompañadas de los trajes folklóricos del grupo al que representan.

Las caretas de china supay y de china morena aunque también presentan la característica de los ojos saltones y las facciones son más femeninas.

Se pueden apreciar las máscaras de los tobas, que al principio eran sencillas y trabajadas en cedazo, las que posteriormente pasaron a ser de yeso, con algunos adornos y heridas falsas hechas con pintura.

Finalmente se puede ver otro grupo de máscaras que representa a los llameros, con una expresión de arreo de los camélidos.  La más interesante es una de hojalata por la forma en que la fabricaron para darle la expresión de una persona que está silbando.

DESCONOCIMIENTO

Lo lamentable del breve recorrido por la sección de folklore del museo "Eduardo López Rivas" es el desconocimiento que se tiene acerca de las caretas, principalmente en lo que respecta a los datos de antigüedad, origen y otros, de parte de los guías.

Tampoco tenemos en nuestro medio, especialistas que investiguen a fondo y determinen a qué período pertenece el material contenido en este y en otros repositorios. Según Adelio López Flores, guía del museo, existe un catálogo de cada colección.

 

(*) Periodista de LA PATRIA