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Suplemento del Carnaval 2002 |
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Caporales
"San Simón" Desde los valles al altiplano orureño por fé a la Virgen |
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bella ciudad de Cochabamba, como no podía ser de otra manera, fue la
cuna del nacimiento de otro interesante grupo folklórico, Caporales
"San Simón", que a lo largo de los años se han convertido en
el protagonista más alegre, entusiasta de la fastuosa entrada del
Carnaval de Oruro. La
"Fraternidad San Simón", sin duda es la fuerza y el reflejo
de un grupo de jóvenes residentes orureños que en noviembre de 1977,
se reunen en el comedor de la Universidad Mayor de San Simón, de la
llajta. Claro, tenía que ser un claustro universitario para diseñar
cultura, diseñar folklore, diseñar cómo se podría manifestar la fe a
la "Virgen del Socavón" y llegar además desde el valle
cochabambino a las pampas orureñas con algo en la mano, en este caso,
"bailando caporales". En
principio, este grupo juvenil: Gemio Flores, Iván Bustillos, Miguel
Delgado, Saúl Guzmán, Wálter Escóbar, Marcelo Delgado, Lezmes Muñoz,
Miriam y Alba Baldelomar, Edgar Baldelomar, José Rafael, Eduardo Caro,
Alfredo Vásquez, Felicia Rueda y Jhonny Molina, deciden formar un
conjunto denominado "Zíngaros Quirquinchos", que significa
gitanos quirquinchos, para ser partícipes en 1978, como una
"comparsa", en el Corso de Corsos de la ciudad de Cochabamba,
siendo esa la primera actuación de los actuales caporales "San Simón". Los
"Zíngaros Quirquinchos", organizado por jóvenes entusiastas
se inclinan por una danza, los caporales, por ser ágil y adecuada para
expresar virilidad y al mismo tiempo la gracia y encanto femenino. Por
entonces la coreografía era sencilla, pero no dejaba de ser una decisión
atinada porque los caporales era y
es el baile más atractivo en el Carnaval de Oruro. El
grupo había crecido y estaba ansioso de convertirse en la estrella del
Carnaval de Oruro, pero para eso debía dar el paso decisivo y lo dio el
22 de noviembre de 1978, para fundar la fraternidad "Caporales San
Simón", participando con éxito en la entrada carnavalera de 1979. BLOQUES La
fraternidad "Caporales San Simón" tiene un bloque conformado
únicamente por varones, a este conjunto se lo considera central. Los
numerosos danzantes cual acróbatas, ágiles y vigorosos, que irradian
alegría y entusiasmo, son la atracción principal de toda la
fraternidad. Otra
de las atracciones principales de los "Caporales San Simón",
es el bloque de las mujeres, conformada por numerosas damitas que se
caracterizan por su gracia, alegría, mucho ritmo, belleza y
especialmente sensualidad por la ropa provocativa que llevan puesta, que
no deja de ser una fuerte dosis de atracción. La mujer y sus encantos
tal vez es el gran tesoro de los caporales, que durante el recorrido por
la pista de baile, se convierten en una atracción irresistible para el
espectador masculino. Los
dos bloques son dirigidos por sub guías y éstos a su vez por un guía,
cabeza principal de cada uno de los bloques. FIGURAS Los
"Caporales San Simón", también se caracterizan por sus
figuras que se encuentran ubicadas entre los bloques. Son un grupo muy
especial que se distingue por la ropa que viste para sobresalir de los
demás danzarines. Entre
estas figuras están los "Machos Caporales", conformado por un
grupo de 7 a 8 danzarines varones, que sobresalen por su estatura de 1
metro 90 ó más; como parejas tienen las "Machas Caporales"
también conformada por 7 a 8 bailarinas, al igual que sus compañeros
"machos" tienen una elevada estatura, gracia, belleza y
encanto femenino. Entre
otras figuras los "Caporales San Simón" tienen a los
"Juchuy" (pequeños), organizado por un grupo de 6 caporales
varones, su tarea principal es contagiar de alegría a los espectadores
y a los propios caporales San Simón, por su estupendo baile homogéneo
logrado en horas y horas de ensayo. A
este grupo de figuras se incluye a los "Achachis" (viejos),
que se caracterizan por presentar a bailarines de mayor edad y por tener
su propio estilo de baile, también están las "Chinas",
mujeres de elevada estatura vestidas de varones, que bailan con paso ágiles
y alegres, nada que envidiar a los varones, el asunto es de igual a
igual, pero sin perder su toque femenino. Finalmente,
entre las figuras de esta fraternidad están los "Jatún"
(grandes), un grupo conformado por 5 a 6 danzantes, que tienen la
especial habilidad para hacer coreografías durante el recorrido, a través
de un baile homogéneo y casi perfecto, mostrado por cada uno de sus
integrantes. VESTIMENTA La
vestimenta de los "Caporales San Simón" es también característica,
los varones llevan una blusa ancha, un colán, botas hasta la rodilla
con cascabeles, un sombrero con ala lateral doblada, una faja y en la
mano un chicotillo o látigo. Las
mujeres visten una blusa, una mini pollera que las hacen más sensuales,
lencería provocativa, un sombrero, el cabello recogido en trenzas y
zapatos de taco. Este
grupo de caporales que nació en los valles para adoptar la ciudadanía
en la altiplanicie de Oruro, recorren toda la entrada del sábado de
carnaval hasta llegar a la Iglesia del Socavón donde le rinden toda su
pleitesía y mucha fe a la "Virgen de la Candelaria" o
"Mamita del Socavón", cantando canciones que les identifican
como Caporales San Simón, entre ellas están: llorando se fue, de los
Kjarkas; Saya de amor, de Amaru; Caporales San Simón, de Canto Popular;
Tu forma de bailar, de Proyección, en memoria de Yuri Ortuño y Sangre
andina, de Savia Andina. DIRECTORIO El directorio de los "Caporales San Simón" tiene como presidente a Juan Limberth Méndez Duarte; vicepresidente, Harold Wálter Suárez Orozco; Secretaría General, Pablo Alejandro Michel Zambrana; Secretaría de Relaciones, Romeo Alvaro Ordóñez Lima; Secretaría de Hacienda, Wilson Alfonso Ortiz Torrico y Susana Patty Clavijo Saavedra; Secretaría de Cultura y Folklore, Antonio José Salas Cazón y Paola Tatiana Castelo Ortiz; Secretaría de Matrícula y Kardex, Marco Antonio Rocha Torrico y Carla Cristina Durán Ramos; Secretaría de Actas, Alex Iván Niño de Guzmán Berríos; Secretaría de Deportes, Freddy Ademar López Gareca y Director de Danza, Alvaro Ordóñez Lima. (JMC).
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Los
artesanos en defensa de lo nuestro Cóndores, víboras y quirquinchos adornarán los trajes del Carnaval Por
Jacqueline Vinoya Rocabado (*) |
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trajes
de diablos, morenos, caporales, tobas, tinkus y otros grupos, pasan por
las manos de los artesanos orureños, paceños y de otros departamentos. Agujas,
telas, hilos de colores, lentejuelas, perlas y plumas, son los elementos
necesarios para comenzar el trabajo, una tarea que nace de la imaginación
y el arte. El
presidente de la Asociación de Bordadores de Arte Nativo, Mario Yave
Fuentes, contó que esa entidad nació el 4 de enero de 1964, hace 38 años. En
ella están afiliados 60 cultores del arte de bordar. Ese arte en muchos
de los casos aprendidos de sus padres y hasta abuelos. Ese arte que ha
vestido de color y majestuosidad a la expresión más elevada de la
cultura, el Carnaval de Oruro. Ellos
son los responsables de diseñar, al compás de las ideas y la imaginación,
los miles de trajes que desfilan las diferentes fraternidades y
conjuntos folklóricos que participan en la entrada en honor de la
Virgen del Socavón, el sábado de carnaval. Don
Mario, es la tercera generación de bordadores de su familia. Entre los
más antiguos de la Asociación están Gregorio Flores, Manuel Yave, su
padre, Pedro Mamani, Nicolás Mamani, quienes como él, siempre diseñaron
sus modelos con creatividad propia. El
artesano recuerda que los trajes de antaño han cambiado mucho a la
fecha debido a los materiales empleados. Los trajes modernos son
confeccionados con materiales mucho más livianos que en el pasado,
cuenta. Antes
un traje de moreno era trabajado con piedras semipreciosas, perlas
antiguas y telas mucho más pesadas, sin embargo ahora todos esos
materiales han sido sustituidos por lentejuelas, perlas de plástico,
cristales chinos y telas sintéticas. "Las
telas de antes no perdían el color y eran fabricadas para usarlas años
de años, en cambio ahora son desechables", cuenta mientras sus
manos enhebra una aguja con hilo de color azul intenso para dar forma a
los vivos de un traje que será lucido el sábado de Carnaval. Don
Mario no puede determinar cuál es la técnica que se utiliza en la
confección de los trajes, simplemente indica que en este milenario arte
manual prima la creatividad y la imaginación del artesano. PRIMERO
LO NUESTRO Sin
embargo, aclara que este año a diferencia de otros el bordado de los
trajes revalorizará lo tradicional, autóctono y propio de cada danza.
Es decir que en un traje de moreno estarán estampados motivos
propios de la danza, caras de los morenos y todas aquellas cosas
al acervo nacional, y no así lo extranjero, como los dragones y los
pulpos. "No
es posible que nuestra cultura y tradiciones se distorsionen como hacen
algunos otros bordadores, que incluso ponen uvas en los trajes, esa
figura no tiene nada que ver con nuestras danzas del altiplano",
manifiesta. Por
tanto, este año, muchos trajes lucirán vistosos cóndores, vicuñas,
hormigas, víboras, quirquinchos, kantutas y otras figuras propias de la
cultura andina, como el sol, la luna, las estrellas, los montes y otros. Sin
embargo, el trabajo no es valorado con una justa remuneración económica
admite, a tiempo de mencionar que este año, pese a la crisis, los
danzarines están haciendo lo imposible por estrenar trajes nuevos, pero
en otros casos decidieron simplemente arreglar los del año pasado. Las
últimas puntadas ya están dadas en muchos de los trajes que lucirán
los danzantes en este Carnaval. Ahora sólo queda preparar el corazón y
el alma para comenzar el recorrido y llegar al templo del Socavón y
pedirle de rodillas a la Patrona de los orureños un favor a cambio de
la promesa de bailar tres años.
Pero también, llegar a los pies de la Virgen, con lágrimas en
los ojos, para agradecer la bendición recibida. MUSICA Más
de 50 bandas de música alegrarán el Carnaval de Oruro 2002. La
agrupación más pequeña sólo tendrá 25 integrantes y la más grande
tocará con más de 80 músicos, quienes harán las delicias de
danzarines y público espectador, que se darán cita en la expresión más
elevada del acervo nacional. No
se tiene una historia precisa de cuando las bandas comenzaron a amenizar
el baile de las fraternidades y conjuntos, sin embargo se conoce que allí
por el año 1890 había una banda en la provincia Daniel Campos del
departamento de Potosí. Asimismo,
se conoce que un grupo de músicos comenzó a tocar en la localidad de
Llica, en el vecino país de Chile. "Hace
muchos años, los bailes de carnaval eran amenizados por grupos que
tocaban instrumentos autóctonos, donde las quenas, tarkas, tambores, se
fusionaban para hacer bailar a los conjuntos", relató un miembro
de la recientemente creada Asociación de Bandas de Oruro, que a la
fecha cuenta con 44 grupos afiliadas. Asimismo,
relató que los primeros músicos salieron de las filas
militares, quienes comenzaron a tocar en los carnavales en la
localidad de Salinas de Garcí Mendoza. Ya
a finales del Siglo XIX aparecieron las bandas equipadas con
instrumentos de metal, como las cornetas, trompetas y otros. Sin embargo, a la fecha las bandas se han convertido en un componente sumamente importante para celebrar el carnaval, porque la música dá vida a la danza, por tanto los músicos también son parte de la devoción a la Virgen de la Candelaria. (*) Periodista de LA PATRIA.
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| Danza Autóctona "Khantus Sartañani" | ||||
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La
danza autóctona "khantus", parte del Carnaval de Oruro, es
netamente de origen Kallawaya, conocida como los médicos o curanderos,
originarios de la zona noreste del sagrado lago Titicaca, donde el
Khantu, es interpretado en las poblaciones de la provincia Bautista
Saavedra del departamento de La Paz. Khantus
se llama al conjunto que baila con el sonido interpretado por
"Sikus", danza ceremonial que se caracteriza por la
instrumentación musical de sus bailarines, que se mueven en círculo
con pasos cortos. El
Centro Cultural Khantus Sartañani, fundado el 12 de abril de 1985, se
basó en la danza altiplánica del khantu, cuyo origen se desarrolla al
norte de lago Titicaca y es de genero ancestral. Las
costumbres y tradiciones existentes en las poblaciones de los nueve
departamentos también se expresan en sus danzas y música, como ocurre
con las poblaciones de Niño Corin, Curva, Charasani, Chajaya, Amarete,
Maturu, Cata y otros. Por
su melodía y baile tienen variaciones en cada cantón y comunidad. La
danza tiene un carácter ceremonial porque está ligada a los ritos y
ceremonias, que realizan los Kallawayas relacionados siempre a los
mandatos del denominado Imperio Inca. LUGAR
DE ORIGEN El
Khantu, es una de las más importantes manifestaciones de música y
habilidades de los Kallawayas. Una cultura o asentamiento humano de
mitimaes incas. Según algunos investigadores está formada por runas
quichuas, inmersos en una especie de isla rodeada de habitantes y
territorio aymara. El
origen de la danza Kallawaya se remonta a tiempos pre-coloniales. El
autor Oblitas Poblete, en su obra "la Cultura Kallawaya", hace
mención a la música y vestimenta del Khantu. La
danza autóctona es más sencilla. El hombre agarra la mano izquierda de
la mujer con la mano derecha, dan vueltas
por debajo del brazo de su pareja y avanzan con ritmo acelerado por
calles y plazas sin manifestar ningún signo de cansancio, las variadas
contorsiones de las figuras que desarrollan los danzantes, a momentos
parece una oleada humana o culebreo de oficio. Se
cogen de las manos los hombres con las mujeres, algún danzarín el más
alegre hace de la cabeza humana, una variedad de figuras que se asemeja
hasta cierto punto el trazo de una rúbrica que se denomina del
"diablo", de repente se le ocurre a la cabeza pasar por debajo
de los arcos, que forman las manos prendidas, otras veces se vuelca la
rueda para bailar en círculo, luego se desarrolla el baile con parejas
sueltas las que se aproximan a tiempo de danzar para después apartarse. ESCENARIO Al
hablar del origen del Khantu, nos remontamos al escenario geográfico
del mundo andino, es decir a nuestras serranías y altas tierras punas,
donde existen flores silvestres, que sin ser cultivadas, muestran sus
bellísimas formas y colores. El
hecho de esparcirlas sobre la mesa, equivale a una especie de conclusión
ritual para acabar su carácter mágico y religioso. Independiente de
ello estas flores son empleadas para diferentes prácticas culturales de
los aymaras y quechuas, sirviendo a demás para la preparación de de
diferentes recetas medicinales indígenas. Todavía en nuestros días,
la flor Khantu es ampliamente utilizada en rituales funerales indígenas
del día de los muertos. En
la década de los años 70, el primer conjunto que presentó la danza de
los Andes, fue la "Fraternidad Khantus de Charasani",
Posteriormente en 1989, el centro cultural Sartañani, Wasuru, Qhanpi,
fueron parte de esta danza de la tarqueada. La
tarqueada, participó en el carnaval, luego se decidió cambiar la música
y baile de la "ttarqa", por otra manifestación como la del
Khantu. PERSONAJES
DE DANZA Los
personajes que se distinguen o sobresalen en la danza del Khantus, son
los danzantes con estilo, las parejas, el individuo, los wiphaleros, los
músicos y la coreografía. Las
parejas con su danza siguen el compás de la música, su coreografía
destaca entre todos los pasos por la sincronía. Los
danzantes individuales, sin pareja, danzan con coreografías diferentes
formando en determinado momento un grupo para al colocarse en columna y
realizando movimientos ondulatorios. Los
que en realidad muestran una coreografía definida en esta danza son los
wiphaleros, quienes bailan portando y haciendo flamear una bandera
campesina (wiphala), de siete colores o de un solo color (blanco del
Kollasuyo). El
conjunto Khantu Sartañani, introdujo esos símbolos como muestra de
supervivencia de las etnias del altiplano y valles interandinos, los que
ahora deben asumir nuevas formas de expresión frente a la globalización
de la cultura. Los
músicos llevan la melodía interpretando el instrumento del mismo
nombre el "khantu". CARACTERISTICA
DE LA MUSICA Es
fundamental conocer el valor de la música étnica en la religiosidad
andina o lo que es su expresión en la fiesta mayor de los Andes. A
diferencia de otros conjuntos, donde la música es sólo un hecho artístico,
en los Andes toma otra connotación, es parte misma de la vida, su
religiosidad, su mundo telúrico, su simbología indumentaria y su
relación con la naturaleza y los dioses tutelares andinos. Como
conjunto, Khantus Sartañani, y después de estudios de investigación,
rescataron la música de la zona etnográfica de las poblaciones de la
zona norte del departamento de La Paz , las Punas y los Valles
interandinos. INSTRUMENTO Los
instrumentos, son construidos de cañas (reciben el nombre de
ch'ojilla), son de diferentes tamaños, están reunidas en dos grupos de
dos filas, unas que tienen fondo fijo principal de aire, van en primera
fila, las otras sólo dan el timbre autóctono en la melodía, y van en
segunda fila. VESTIMENTA
DEL HOMBRE El
danzarín varón, lleva sobre la cabeza un sombrero blanco de copa
mediana y de ala ancha, hecho de lana de oveja prensada, está adornado
con cintas de diferentes colores extractados de la Wiphala, que bordea
el contorno del sombrero, recayendo parte de las cintas en uno de los
lados laterales del atuendo. Los
danzarines van vestidos con una camisa o aymilla confeccionada con
bayeta de cuello circular, con una abertura en la parte delantera, no
lleva botones, sus mangas son largas y el cuello estilo cadete. El
poncho está tejido de lana de oveja, resalta el tono de color rojo
carmesí, o guindo acompañados de brizas multicolores. El
"phullpo" o pantalón, también está confeccionado de bayeta
de color tierra, siendo el principal objetivo del grupo rescatar las
tradiciones y costumbres de las comunidades de origen colonial. El
"capacho" es una especie de morral que llevan los danzarines,
de forma rectangular hecha de lana de oveja, tiene diferentes colores
con figuras propias del contexto etnográfico. Otro
elemento primordial es el uso de la "Chuspa" o
"Wistula", cuya función
específica es la de llevar la hoja milenaria, la coca, siendo que la
prenda pende del cuello y bordea en el pecho. El
"Chumpi", es la faja que está tejida de lana de oveja y es
polícroma, adornada con una diversidad de figuras geométricas, se
utiliza para sujetar el "phullpo" (pantalón), a la cintura.
La faja de hombre es más angosta y lleva las mismas figuras que la faja
de la mujer. VESTIMENTA
DE LA MUJER Las
danzantes de los Khantus llevan sobre su cabeza un sombrero similar al
que llevan los varones con ala ancha, cintas y lo que difiere, es la
copa baja. Van
vestidas de "aymilla" (especie de camisón), hecha de bayeta
de color rojo, el cuello es circular y las mangas son largas. "Wincha",
que es una cinta multicolor donde predomina el rojo y se ubica en la
cabeza a la altura de la frente adornada con figuras geométricas. El
uso de la "wincha", en las mujeres es peculiar y muy característico
en la provincia Bautista Saavedra. El
ponchillo negro de bayeta, tiene una forma rectangular, con el cuello
redondo y amplio, esta prenda, cubre el cuerpo hasta la cintura, va
encima de la aymilla, cubriendo el cuerpo dando un contraste de
tonalidad. El
urco o "axsu", tiene la forma de una pollera, pero no tan
voluminosa, está confeccionada, con bayeta y es otra de las características
regionales de "chaman, y la región Kallawaya. El
"axu", no lleva ningún adorno, en comparación con los trajes
de otras danzas, lo que se fundamenta en el objetivo de darle un tanto
de originalidad. La
"lijlla", es una especie de mantilla tejida de lana de oveja,
es de color rojo y se coloca sobre la aymilla. Comúnmente esta prenda
es confeccionada por los propios danzarines hace juego con el conjunto
del traje por la variación de colores entre el negro del ponchillo y
los múltiples colores del tari. El
"tari", es tejido con lana de oveja de color rojo acompañado
de figurillas del mismo tamaño, de la "Iijlla", la prenda se
coloca en la misma posición sujetas ambas con los topos. Los
topos y pinchetes, son prendedores hechos de cobre y plata, tiene
diversas figuras, su función en este baile es sujetar el
"tari", y la "Iijlla", en el ponchillo, aunque en la
actualidad fueron sustituidos por los ganchos, siendo el topo importante
por representar originalidad en el traje. COMUNIDAD
DE MUSICOS En
la recuperación histórica de las diferentes indumentarias tanto del músico
que interpreta Khantu, y del músico que interpreta
"Ijalaque", pertenecen a la región culturalmente, similar a
los Kallawayas, de la provincia Bautista Saavedra del departamento de La
Paz. En
los últimos dos años se modificó para que la comunidad de músicos de
Khantus se diferencien de la vestimenta de los danzarines, siendo la
vestimenta correspondiente a períodos históricos anteriores de mayor
expresión cultural Kallawaya. INSERCION
DE CLASES SOCIALES En
el desarrollo institucional del conjunto Khantus Sartañani, la danza ha
sufrido tres etapas con la inserción de elementos, la primera compuesta
por los universitarios, dirigentes campesinos, y profesores rurales. Luego viene la fase intermedia del origen, hasta hoy formada por estudiantes universitarios, profesores urbanos y rurales, estudiantes de secundaria, incluyéndose en una tercera fase a grupos de profesionales y artesanos. (WV)
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Intillajta o Sol del Pueblo Por
Rómulo Bracamonte Mercado |
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atención
general y constituye en una grata sorpresa, por su característica
singular. Reunidos en el
domicilio de la señorita, Sandra López, el 7 de noviembre de 1986, un
grupo de jóvenes entusiastas, entre ellos: Jorge Bilbao Romero, Jorge
Mercado Andia, Vladimir Villarroel, Sandra López, José Castillo y
muchos otros, resuelven organizar una
entidad Folklórica,
Cultural y Religiosa, bajo
la denominación de:
FRATERNIDAD DE DANZA ESTILIZADA "INTILLAJTA". Tras la
aprobación por unanimidad, los colores blanco y negro, que caracterizan
a esta Fraternidad, se elige al primer directorio, que quedó
constituido de siguiente manera: Presidente,
Jorge Ramiro
Bilbao Romero y
Vicepresidente, Jorge
Mercado Andia, además
cooperado por otros socios fundadores. CARACTERISTICAS Es una danza
estilizada netamente extractada de las costumbres de los valles
cochabambinos, que representan toda la danza y alegría del coqueteo,
amor y correteos de la imilla valluna (joven mujer) con el no menos
llok'alla (joven varón). El coqueteo y el amor representado en sus
festividades en tiempos de cosechas, de ahí por ejemplo, la fiesta de
Santa Vela Cruz Tatala, donde por este coqueteo, la costumbre es que el
muchacho viene sucediendo desde antaño y el correteo o saltar expresa,
toda esa alegría en el campo por el mismo ambiente que predomina en
esta región, ya que esto se desarrolla fuera de la ciudad, sino más
bien en el campo. La danza, por
ser alegre, viene siendo un baile muy liviano y rápido, al contrario de
otras danzas con saltos y zapateos, muy característicos del baile. La
coreografía, también cuenta con una cueca propia de los valles, además
de los tradicionales bailecitos de la región, que por el transcurso de
los tiempos, éstos son de un carácter netamente estilizado. La danza a su
vez, cuenta con un número de doce pasos propios de la Fraternidad, cada
paso viene a ser expresión propia de los valles, de una manera
estilizada y los movimientos, en especial de las mujeres, demuestran muy
claramente, esa alegría caracterizada en la costumbre valluna; estos
movimientos, son tan propios, que existe una gran y notable diferencia
entre los bailes altiplánicos y a su vez orientales, con los que se
baila en la región de los valles. MUSICA Así como la
danza, la música también es del acerbo folklórico nacional boliviano,
no existiendo otra clase o improvisación de otro tipo de música,
teniendo por ejemplo, temas como la de Santa Vera Cruz, Cochalita de mi
vida, Compañeros Valle Manta y otros. En cuanto
respecta a la cueca como a los bailecitos, se procede de la misma
manera, sólo se ejecutan temas típicos del valle Cochabambino. VESTIMENTA Podemos
indicar que
los danzarines
de esta
fraternidad, llevan
los trajes
típicos de
la región
valluna de
nuestro país, con
una indumentaria
ligera, tanto
en varones
como en
mujeres. TRAJE
DAMAS El
sombrero tradicional
de color
blanco, típico de la mujer
valluna, con copa alta, el cual está elaborado
de distintos materiales, como ser la paja o bien con
yeso, teniendo una forma circular con una pronunciada copa, además de contar con un adorno característico, como ser una cinta, la cual rodea la base de la copa del sombrero. La
blusa, es una
especie de
saquito originario
de los valles, preferentemente
de colores claros y
alegres, confeccionado con tela
liviana, para
mayor plasticidad
en la danza y además
de mantener
en un
estado de
frescura al
cuerpo, como
también cabe
hacer notar
que este
tipo de ropa
es utilizado
en el valle
boliviano. La
pollera es multicolor y de colores
alegres, característicos de la región, teniendo un tamaño ni
muy largo ni muy corto; al igual que la blusa, esta será muy liviana,
de modo que permita
realizar todos los movimientos
con gran soltura. También podemos indicar, que lleva
pequeñas aplicaciones,
que consiste en sombreritos
cochalos, bordados con lentejuelas,
esto para dar mas vistosidad
al traje. Los zapatos
son flexibles y cómodos, los mismos que tienen a su vez, un pequeño
taco, que le da un toque de elegancia a la vestimenta de las damitas. También se
destaca el uso de pendientes (aretes), las tullmas (adornos para las
trenzas del cabello), aplicaciones y otros accesorios. TRAJE DEL
VARON La camisa por
ser región de los valles y por el mismo clima, hace que el hombre
utilice una camisa, por lo general de color negro o blanco, en vista de
que son considerados colores típicos en diferentes festividades del
Valle Cochabambino. El poncho es
multicolor y se lo utiliza como complemento del traje, ya que en algunas
regiones del valle, se utiliza como medio de protección, que por lo
general, se lo usa en regiones altas, como por ejemplo, podríamos
mencionar la región del Tunari. Por las razones expuestas
anteriormente, es que los componentes, varones, llevan este poncho que
es liviano, a fin de permitir, un movimiento con mayor agilidad y
soltura; además de ser multicolor, lleva aplicaciones características
del conjunto. Las
aplicaciones con variadas figuras, son un complemento que sirve como
adorno al poncho, en los cuales va reflejado el origen Cultural y Folklórico
de nuestro país, las que están confeccionadas en base a lentejuelas
para darle un mayor realce y vistosidad al traje en general, junto a
otros complementos típicos de nuestro Carnaval para darle brillo al
conjunto. (*) Es periodista de LA PATRIA
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Artífices
del neofolklore Conjunto Folklórico "Anta Wara" expresión de la danza estilizada Por
Rómulo Bracamonte (*) |
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Dentro
de los bailes populares bolivianos y la nutrida gama de expresiones
coreográficas folklóricas del país, surge rutilante la expresión
viva de la juventud engarzada en la danza estilizada, constituyéndose
en artífices del neofolklore, el Conjunto Folklórico "Anta
Wara", cuya aparición en el Gran Antruejo del Ande, el Carnaval de
Oruro, se produce en 1975. Una
pléyade de jóvenes integrantes de la Compañía Nacional de Danzas
"Ballet Katushia", bajo la brillante conducción y dirección
del Prof. Fernando Gómez Chavarría, incursiona en las actividades
folklóricas, irrumpiendo con verdadero éxito en la fabulosa Entrada
del Sábado de Carnaval del año 1975, ganándose el cariño del pueblo
de Oruro y logrando elogiosos comentarios de la prensa local, nacional e
internacional, por su singular expresión de danza estilizada. "Anta
Wara", vocablo del idioma quechua, traducido al español, quiere
decir: "Atardecer", "Puesta del Sol" y
"Ocaso", es decir, representa el horizonte teñido de diversas
tonalidades como el rojo y el naranja, justo a la entrada del sol por el
Oeste. "Anta
Wara", nace con la concepción de mantener vivos los valores
ancestrales y el firme propósito de difundir la esencia cultural andina
de quechuas y aymaras. Este esfuerzo creado en la imaginación del
hombre, es fruto del criterio unánime de quienes en noviembre de 1974,
formaban parte de la Compañía Nacional de Danzas "Ballet
Katushia", dando vigencia a la fundación del Conjunto Folklórico
"Anta Wara" el 7 de noviembre de 1974. INVESTIGACION El
Director del conjunto de danza estilizada, Prof. Fernando Gómez Chavarría,
refiere que después de haber realizado arduas y prolongadas
investigaciones en las diferentes provincias de nuestro rico altiplano,
se ha llegado a determinar de que la danza de los "Anta Wara",
representa la vida misma del campesino andino, es decir, las faenas
diarias, especialmente la del pastoreo, donde el joven (llockalla)
muestra todo su vigor, agilidad y mucha viveza, dando saltos por
riachuelos y tapiales para poder alcanzar a alguna oveja extraviada o
ahuyentar al atoj (zorro) que siempre está al asecho. Pero,
toda esta agilidad y viveza se duplican, si alguna jovencita (imilla) lo
esta mirando, pues ésta demostración de destreza significa para ella
un galanteo, siendo retribuido por ella, haciendo giros y piruetas que
parece acariciar el viento con sus polleras, a la vez que maneja la
honda con mucha picardía y maestría. Estas
dos escenas, sirvieron como base de los pasos y movimientos, los que
luego de ser estilizados y armonizados, dieron origen a la danza de los
"Anta Wara", que ejecutan en el baile cadencioso, sincronizado
con la interpretación de aires musicales interpretados por bandas de músicos,
cuyos arpegios contagiosos, también invitan al público espectador a
lanzarse al baile. MUSICA En
relación a la música de este conjunto, de varias melodías de gusto
singular y ritmo contagioso, se hicieron muchos estudios, principalmente
de interpretaciones de conocidos compositores orureños y nacionales,
los cuales, lamentablemente, no llenaban las exigencias de la coreografía,
es así que se encomendó la difícil tarea de elegir las melodías, al
conocido compositor Prof. Jaime Leytón Durán, quien inspirado en los
mismos aires nativos de nuestro Ande, dio vida con su música la
coreografía de la danza, que desde su fundación a la fecha, continúan
bailando. VESTIMENTA La
danza de los "Anta Wara" de ritmo estilizado y perteneciente
al neofolklore, está clasificado como danza mixta de conjunto, su ritmo
es en tiempo de huayño lento y existen 17 pasos diferentes, siendo 5
los pasos básicos en sus presentaciones. La
vestimenta para el varón, consiste en el tradicional poncho con
aplicaciones tiahuanacotas en el pecho y el sol en la espalda,
confeccionados en bayeta de la tierra o similar, con un chumpi (cinto)
para la cintura y aplicaciones multicolores en el botapié del pantalón. Las
mujeres llevan sombreros de lana de oveja, una blusa con un aplicación
del sol en la espalda, chumpi para la cintura, polleras de bayeta de la
tierra y tullmas en las trenzas. La pollera lleva en el borde, una
franja multicolor similar al aguayo, además utiliza zapatillas planas. DIRECTIVA La
primera mesa directiva fue posesionada el día de la fundación del
conjunto (7-11-74) integrada de la siguiente forma: Presidente y
director, Prof. Fernando Gómez Chavarría; Vicepresidenta, Emma Burgoa
de Rocha; Secretaria, Herminia de Dalence; Tesorera, Irma de Sandy;
Representante a la ACFO, Nidia de Barrientos y Vocal, Mercedes de
Zaconeta. PRESENTACIONES En
marzo de 1976 atendiendo una invitación expresa, el Conjunto Folklórico
"Anta Wara" viaja a la República de Chile, para participar en
el Festival de Voces y Encuentro Folklórico Internacional "Semana
Loina 76", que se desarrolló en el complejo cultural de Calama y
el auditorio sindical de Chuquicamata, donde en cada una de sus
presentaciones, recibió conceptuosos elogiosos, nutridos aplausos por
la excelente demostración y calidad coreográfica, haciendose acreedor
a un premio especial entregado por el Tesorero de la Cámara de
Comercio, Rodolfo Marangunic, además de lograr comentarios favorables
de la prensa chilena. El
Conjunto Folklórico "Anta Wara", desde su fundación recibe
constantemente muestras de elogios y felicitaciones, además de premios
y condecoraciones, por su brillante participación en eventos
culturales, donde logró éxitos en cada una de sus actuaciones, así
como por sus renovadas coreografías, vestimentas impecables y su
destacada disciplina de sus integrantes, tanto a nivel local, nacional e
internacional.
(*)
Periodista de LA PATRIA
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La
gracia estilizada de la danza del Suri |
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"Suri" U. T. O. Juventud, gracia y energía |
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Los
trámites para consolidar la membresía en la Asociación de Conjuntos
Folklóricos de Oruro fueron iniciados con rapidez por Santos Blacutt,
Carlos Jemio, Gonzalo Villanueva, Marianela Blacutt, Jaime Aguilar,
Felicidad de Blacutt y Dora Fernández. El
conjunto con la participación activa de estudiantes universitarios, por
esta situación recibe el apoyo de la Universidad Técnica de Oruro a
través del rector Antonio Rodríguez, además de la Federación
Universitaria Local mediante los dirigentes Policarpio Quiroz y Mauro
Morató. Carlos Jemio y Marianela Blacutt fueron los responsables de investigación los orígenes de la danza.
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Grupo
de danza estilizada Suri Sicuri |
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Las pugnas
internas por la dirección y el crecimiento de la institución generan
una división que no altera la estructura del conjunto, pero este
proceso da origen a otra agrupación como consecuencia de la expulsión
a varios dirigentes y danzarines, escisión que permitió surgir al
grupo Suri Universitario. Desde 1985
hasta 1992 el conjunto llegó a ser una de las organizaciones más
grandes del Carnaval, contó con una membresía de 800 danzarines entre
hombres y mujeres, todos jóvenes orureños. En 1985 un
grupo de entusiastas estudiantes de Derecho y de las minas de Catavi,
Llallagua y Siglo XX, solicitan a la directiva del Grupo de Danza
Estilizada Suri Sicuri, el apoyo para aprender los pasos y presentarse
en la fiesta folklórica de San Miguel de Uncía, expresión religiosa
que se realiza, cada año, en el mes de junio. En reiteradas
oportunidades, estudiantes de la entonces
Escuela Normal Integrada Angel Mendoza Justiniano son colaborados
por los danzarines del conjunto para que puedan representar la
danza del Suri Sicuri en demostraciones que se realizaban en el estádium
departamental Jesús Bermudez. En las
ciudades de La Paz, Cochabamba, Sucre, Potosí, luego en las provincias
orureñas y del interior del departamento es asimilada la danza,
inclusive los migrantes bolivianos en Argentina, Chile y Europa la
exportaron, con excelentes resultados. En sus últimas
presentaciones han introducido un grupo de músicos que ejecutan música
pentatónica con flautas y un tamborcillo, sujeto a la muñeca. Un personaje
que se rescató es el Danzante, ataviado con una chaqueta ajustada
adornada por los bordes de las mangas y la cintura con encajes, la máscara
es de gran dimensión y que requiere de gran fortaleza y estado atlético
del intérprete.
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El Carnaval de la Antigüedad y la "Entrada" de Oruro Dr.
ALFONSO GAMARRA DURANA |
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típicamente
orureño en una forma de divagaciones voluntarias, para encontrar los símiles
y para saber si lo nuestro
tiene el mismo significado que hallamos en las enciclopedias. Con algo de
ligereza se emplea el calificativo de "pagana-religiosa" a la
festividad de la "Entrada" del sábado de Carnaval. Aceptada
la diferencia de esa Entrada y el corso del día siguiente, se quiere
ligar así lo católico con lo vernacular, sin aceptar que las deidades
nativas forman por sí una religión propia y regional. El Carnaval sería
un emparentamiento de dos religiones. Una impronta de las influencias
cristianas en las acciones folklóricas del pueblo orureño. O sea,
costumbres y usos españoles que se deslizaron insensiblemente a ser
mestizos. Y que la habilidad artística los transformó en un
manifestación fabulosa por su música, su colorido y su magnificencia.
Un fontanar de impresiones que, en ocasiones, vela la recordación
religiosa. Tiene la
formalidad de aceptar la fecha que el calendario le fija, las
disposiciones que regulan el modo y el itinerario de su presentación,
pero, por su hechura folklórica, sufre cambios históricos (el tiempo
ocasiona modificaciones), místicos (la esencia telúrica pone su sello)
y los propiamente religiosos (como el distanciamiento temporal obligado
del día de la Candelaria). Provoca simultáneamente definiciones
sociales en cuanto transfiere su carácter a la ciudad y la mantiene en
los preparativos que duran muchos meses, contagiando la voluntad de ese
acto a la labor cotidiana de sus actores. Los distintos
factores artísticos que intervienen en la "entrada" no son
solamente de tipo de devoción o de jolgorio sino que imparten
motivaciones de identificación popular que satisfacen el estilo de vida
de los bolivianos. De éstos es la fiesta, en toda su variada y multifacética
manifestación. Por eso se hace tan fácil su propagación a otras
regiones del país y que, incluso las nacidas orureñas sin abolengo foráneo,
aparezcan simulándose oriundas de otras áreas geográficas. Al haberse
trasladado la peregrinación del 2 de febrero a la más cercana fecha de
feriado laboral que correspondía al Carnaval, se desvió la
trascendencia esencialmente nativa hacia las connotaciones idolátricas
que vienen de la cultura griega arcaica, que se nutren del clasicismo
pagano, y llegan a la América con los conquistadores. En la Europa
legendaria apareció el dios Dionisos como una representación del
renacer cíclico de la naturaleza, con la alegría sensorial de percibir
el retorno del fruto al arribo de la primavera. Era el padre del vino, y
con este líquido las fiestas dionisíacas comprometían la alegría
jocunda en las presentidas cosechas. Se organizaron las comparsas
beodas, que aprendieron a bailar y cantar en delirio, demostrando su
sensualidad alborotada. La concupiscencia en su alto valor: la carne
vale, o sea Carnaval. Era la época
de las actividades promiscuas y relajadas, que se enervaban con la
embriaguez. El frenesí y la lascivia cundían por doquier, y todos los
dislates eran un himno de fecundidad. Se inventaron las máscaras como
un símbolo de que la faz de la orgía debía esconderse, que el
culpable de la transformación lujuriosa no debía verse. La máscara
representaba a ese dios proteiforme; la cara, ya vencido el período de
libertinaje, presentía el espíritu dolido. Las facciones
del hombre provienen de sus fiestas. La dualidad tristeza/alegría sufre
un desbalance pues las penas se olvidan cuando se encabrita la locura
por obra de las bebidas. Como el humano goza por los sentidos que posee,
no puede reprimirlos, y se descarga la alegría descontrolada. Por eso mismo,
Baco, el creador del vino, el instigador de las grandes bacanales
romanas, como aficionado al placer de la música, acondicionará
comedias para mostrar la índole débil del bípedo cantante y logrará
ser adorado por simuladores que crearán sones y estrofas aduladoras.
Desde entonces el hombre necesitará un genio hipante en la superficie o
en las profundidades terrenales para ofrecerle su pecado libador. Más
valioso y más impresionante si éste se comete en muchedumbre, formando
un cortejo pagano, agitado e incesante, sacrílego y ágil por sus
movimientos juveniles, y donosura en sus danzas vivificantes; aunque al
final se piense en el demonio de las oscuridades que paraliza los
nervios intoxicados. Por eso llega a ser temido, porque si regala
abundancia en la extracción de vegetales y minerales del suelo o de las
minas, también pide reverencias y entrega voluntaria. A cambio de un
darse faústico se consigue la alegría, la carcajada, el ruido
atronador de alborozos musicales. Pero, al mismo tiempo, puede cobrarse
duramente en aquél que lo menosprecie o falte a su pacto, pues el
castigo se va preparando en el mundo tenebroso que no se ve ni se
sospecha. Presencia
luciferina En la luz de
lo abierto es vida regalada con sed devoradora que no se sacia
plenamente, es el jolgorio que se celebra en la superficie; y durante
los días que le han dedicado a su pasión es la religión a un dios
pagano. Mientras que en el dominio neblinoso de lo subterráneo todo
lleva al subordinado hacia el límite abismal del Más Allá, en el que
puede caer por castigo. Hay quienes, que escaparon en una resurrección
pervertida, creen que allí vive el fabricante de sismos, de la lava
volcánica, de los relámpagos de fuego, donde sólo existe la oscuridad
para los ciegos que no entienden los misterios órficos. En los días
del desenfreno lúbrico, el príncipe de los jolgorios pero de la
venganza encubierta, muestra su fulgente presencia en un ser
circunstancial y cismático que lleva de cobertura la integridad de los
poderes del universo. De sus ojos sale luz de un fuego siniestro, que
induce convulsiones de placer y es combustible de tentación indomeñable.
O también, ubicuo como es, no acusa su figura, se desperdiga como un hálito
en los grupos de la comunidad, nadie lo advierte pero se inmiscuye en
los propósitos adocenados, se impone y tienta. No tiene forma humana y
al sentir los siete pecados capitales en él, se apodera docilmente del
individuo cercano comunicándole su fuego libertino. Desde que apareció
el cristianismo le dieron un nombre no pedido ni adecuado: Satanás. Una
palabra para no escribirse con el alfabeto sino con el delito. El que muere
para él y por él, pierde la posibilidad de la resurrección; vivirá
junto a multitudes pecadoras, no transmigrará, no se redimirá, pues
permanecerá eternamente en las llamas lacerantes y no incinerantes del
infierno. Tanto es uno
como múltiple. Satanás es la unidad
y la multidiversidad de seres, que multiplica su facha, como imágenes
en espejos paralelos, y se transforma en tropel incalculable, y entonces
cada uno de ellos es recogedor de almas, demandante de pecados,
excitante de los goces, e inductor de ínfulas y vanidades. La traza del
diablo del Carnaval orureño arrastra un legado del paganismo de la
antigüedad. Es el símbolo de la adopción de ideas seculares. En su
disfraz no parece acomodarse la impronta autóctona, que los
folkloristas actuales quisieran encontrar en alguna parte de su atuendo.
Todo esto sería
una exposición dubitativa del entronque del diablo con "el tío"
del mito regional. En el fondo está la travesura química del alcohol,
la acechanza demoníaca, el ofrecimiento a la orgía del paganismo;
pero, con el tiempo que pasa, se viene notando una evolución favorable
por la intervención pedagógica de la salvación católica, que
teatralizó un párroco en unas escenas con técnicas sencillas para
alcanzar el entendimiento popular. Después se orientó la devoción de
los mineros a una transferencia completa de los participantes a un
"peregrinaje" folklórico que asume un carácter
extraordinariamente único, puesto que de la fachada idolátrica del
paganismo, un corso hilarante, se llega a un concertación católica
plena, que podría alcanzar ribetes místicos si se eliminara igualmente
la influencia de la ostentación y del comercio. Acreditado
representante de la maldad, el diablo intenta un engaño, pugna meter en
la práctica religiosa el vestigio deslicenciado del Carnaval - que se
celebra en las antípodas -, con los hechos ya relatados y en la práctica
de la fiesta, después del suceso religioso. Hace unos 60 años en Oruro
tenía un sentido social, y por eso permitido, que el preste acoja en su
domicilio a los danzarines todos los días de festejos sirviéndoles
comida y bebida sin límite. Aún hoy día algunos piensan que la
resistencia para los saltos y bailes en un recorrido de kilómetros se
logra con una bebida estimulante para músculos y nervios. Labor serena,
persistente y dogmática ha hecho que los curas de la iglesia del Socavón
hayan conseguido que muchas prácticas de vicio encubierto vayan
desapareciendo, y más bien irrumpa en el hábito cotidiano el mensaje
de Dios a través de la Santísima Virgen. Gana la devoción
religiosa Nos hemos
referido en nuestros primeros párrafos a los personajes y las sagas
euroasiáticas que van revolviendo sus conceptos y sus formas hasta
hacer una mazamorra más espesa con los mitos regionales, y en conjunto
actúan como pinturas espesas sobre costumbres ancestrales. En Oruro
retoma su lugar el cristianismo con la Virgen que con su presencia salva
a la población haciendo desaparecer variadas y colosales plagas; y con
el Arcángel, que es el guardián del Cielo, el aleccionador de los
preceptos para la salvación, y, finalmente, el acomodador de las almas
impías en las categorías avernales y el que castigará al malvado y
purificará más al bueno. Si seguimos
especulando sobre esta fiesta universal que se interpreta como
voluptuosidad, llegaremos a un enfrentamiento irracional si queremos
hallar algo semejante en el Carnaval orureño. El distingo lo presentan
los mismos danzarines. El sábado es devoción - dicen -, el domingo,
arrebato; solamente que por seguir mostrando sus disfraces y bailes el
espectáculo mismo se repite al día siguiente. Continúa
apareciendo el disfraz que como el papel picado, la serpentina, la
cohetería, los trajes y aderezos son todo menos religión. Usar careta
es aparentar, es presentarse en un espectáculo de unos días y en las
mismas calles del cotidianismo. El disfraz es ser uno mismo, pero
sacando hacia afuera lo que está escondido todo el año. Hacer realidad
un transformismo para mostrar virilidad, hundir la veracidad y
compostura para que aflore lo vano y grotesco. Si la apariencia dura un
par de días será una chanza para con el prójimo. Una burla resucitada
cada año al ponerse una careta. Pero que no quede el resto del tiempo
como impostura definitiva o como falso testimonio de un
"otro-yo" estimulante. Lo de Oruro no
puede tener analogía con el teatro de las calles, en el "cotillón"
generalizado, en el desnudismo disimulado de otras regiones. Actualmente
es la validación del sentimiento joven por introducirse en la teluria.
Demostrar que los sones que nos emocionan no son coyuntura, sino
sometimiento a lo arraigado en nuestro espíritu. No es la fecha de
evasión de la carne, ni la coacción al molde vacío del Carnaval, como
en otros lugares del orbe. Es una integración de cada persona con lo
propio de su tierra. Los países
latinos del Viejo Mundo relacionaban las carnestolendas con los oficios
religiosos, y de ellos procedían las fiestas en América. Era el
descontrol del sexo y de los sentidos que terminaba con la penitencia
del Miércoles de Ceniza. Ese día desaparecían los excesos y el
despilfarro para preparar el alma en un período de honda contrición. La Iglesia
dejaba pasar esa fiesta exorbitante pero en los países del Nuevo
Continente, en que el clima tropical desataba las introversiones para
dejar la expansión emotiva y la influencia abierta de la raza africana;
mientras que la raza americana, amenazada y perseguida por los
colonizadores, alcanzaba una fisonomía aparentemente propia, en la que
se mimetizaban enteramente los perfiles saturnales. Si decimos que
la fiesta era un antruejo nos referimos a los tres días de un carnaval
donde reinaba la ebriedad, como en las épocas dionisíacas en que se
formaban comparsas que se identificaban por las distintas clases de
fruta y vegetales que llevaban en el cuerpo, en una jarana motivada por
el cambio de las estaciones. La organización de los caminantes era de
la índole natural de los seres humanos, no instigada por una ley del
baile. Era tal vez un séquito popular que perseguía a sus cabecillas o
a los pulsadores de los instrumentos musicales. Nadie
conservaba el orden y la seriedad. Se creaban pasos de baile que
enajenaban el sensorio, borraban las inhibiciones, y el hombre volvía a
su insensatez primitiva y ya ni se disimulaban los impulsos. Llegaba la
efervescencia de las personalidades, la sicología revuelta del que no
quiere ser aburrido. Efecto de la
herencia nativa Esto es lo que
externamente pinta el Carnaval orureño cuando rememora simbólicamente
el salto amenazante y agresor de los Tobas, sedientos no de alcohol sí
de sangre. O en el paso de los Caporales, dominantes en sus esbeltas
figuras, que gozan de licencias pero con su látigo provocan rencores.
Su paso con botas duras es firme, marcial, envidiable, pero proponiendo
violencias. Quedan como
indicios a investigarse lo que puede ser reminiscencia enológica el
disfraz de los "negritos", que entonan sus canciones de ritmo
tropical y con letras que quieren seducir a la mujer negra. Muchos de
ellos, en contraste de color, llevan yuxtapuestas a sus mejillas brunas
los racimos verdes de la fruta productora del vino. En el origen de la
"Morenada" se ha insinuado que su paso cansino es el del que
pisa la uva, lengua afuera, con la mirada embriagada y con el sonido de
un trapiche o molino lejano que es resucitado por el ruido de las
matracas actuales. Como estas últimas,
las estampas de los conjuntos folklóricos constituyen una representación
de la vida del nativo de distintas regiones bolivianas, y, con el paso
del tiempo, aumentará la recuperación de las danzas campesinas, lo que
permitirá un alejamiento completo del Carnaval de las prácticas
euroasiáticas que permiten su instalación en las hojas del calendario
anual. Por el número incalculable de gente que escoge participar de la Entrada se calcula que hay preferencia por el disfraz que nos acerca a los personajes cotidianos de nuestra herencia nativa. La peregrinación a la Virgen del Socavón irá creciendo como rúbrica de la trascendencia telúrica signada por el catolicismo.
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La danza de los Tinkus Por:
José Luis Zabalaga M. (*) |
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multicolores
y danzas contagiosas que arrebatan los sentidos de los turistas
nacionales y extranjeros. Los
tinkus, como se los denomina pronto, traen al escenario orureño, la
antigua costumbre del encuentro, de la pelea, del enfrentamiento que
queda como costumbre desde la época colonial. Sacaca,
Caripuyo, Macha, Chayanta, Pocoata, Amayapampa, Toracari en la zona
potosina, es el escenario donde los españoles ávidos de riquezas,
emplearon a los indios para el duro trabajo en las minas y también para
su entretenimiento. Se
afirma que los españoles gustaban hacer beber a los indios para que
peleen entre ellos, como forma de distracción en los agrestes parajes
montañosos en que fueron a vivir en
busca de riquezas. La
fuerza, innata, de los indios forjados en estas alturas, llevó a estos
a la pelea bruta, cuya consecuencia era la muerte. Los
indios, por don natural, exaltaron su virtud humana de protección y
vieron en los españoles el uso de cascos metálicos y se fabricaron
monteras de material de cuero, en la misma forma del caso de los españoles,
con el propósito de protegerse la cabeza de los golpes de puño del
ocasional contrincante El
makanacu del tinku (la pelea del encuentro), debió tener nuevos
aditamentos que contrarresten la protección de la montera y apareció
el „uk'u, especie de manopla para cubrir la parte delantera de la
mano, fabricado con cuero de tanta dureza que el que recibía el golpe,
por lo menos quedaba con el tabique nasal dislocado si no perdía parte
de los labios. Pelea
bruta, sin control... eso les gustaba a los españoles. Se fueron, éstos,
de América, y la costumbre
pervive hasta nuestros días. MOTIVACIONES Estudios
antropológicos pretenden explicar los motivos que impulsan a los
campesinos del norte de Potosí y el sur de Oruro, a efectuar estos
encuentros tan metidos en el sentimiento de los hombres chayantacas,
caripuyos, chullqas, qaqachacas, jucumanis, laimes y de poblaciones
aledañas. La
tenencia de la tierra, ha de ser uno de los motivos últimos que denota
el sentimiento de posesión que caracteriza a quienes se sienten
despojados y se enciende en ellos el resentimiento que lleva,
necesariamente, tarde o temprano, a la pelea corporal. Es
que la Revolución Nacional de 1952 hizo propietarios a los campesinos
de la tierra que trabajaban. Los años hicieron de estas parcelas,
minifundios, porque un solo terreno fue dividido entre varios hijos. No
obstante, pervive el ayllu formado por el conjunto de vecinos que hacen
una sola unidad, pero hay derechos adquiridos que deben ser protegidos. JUSTIFICATIVO Un
estudio, que a manera de justificativo de la danza hizo el Conjunto
Tinku Los Jairas de Oruro, y aditamentos referidos en los estudios de
los otros dos conjuntos que participan del Carnaval de Oruro, como son,
Huajchas y Tolkas, muestra el nuevo escenario en que se desenvuelve esta
añeja práctica del tinku. Afirma
que el tinku se realiza en determinadas
festividades; la mas grande se efectúa en Macha, el 3 de mayo de cada año,
por la entrega de la tierra a la Pachamama, donde acuden diferentes
comunidades o ayllus; los campesinos vestidos con sus trajes de colores
vivos. La fiesta dura tres días y a diario los campesinos cambian de
traje. Las
imillas (simpáticas chiquillas de la comunidad), encabezan la comitiva;
luego están las Mamalas, mujeres indicadas para contraer matrimonio,
cubren sus rostros con kaito (hilado rústico fabricado con lana de
oveja) en sus sombreros. Cargan en la espalda su Khepy (bulto) que
contiene yerbas y la infaltable lata de alcohol para consumo de los
comunarios. Una
danza ritual, que incluye sonido de pututus (cuerno de buey, trabajado,
que emite sonido al soplar), anuncia la presencia de cada ayllu. El
Achachi (anciano), está al final de la comitiva imponiendo su autoridad
llevando en sus manos un chicote que puede tener tres chicotes unidos
por un mismo mango (Kinsa charaña). El Achachi pone órden en aquel
comunario que se excedió con la bebida y provoca desorden o se separa
del grupo. MUERTE
- BUENA COSECHA Así
se arma el Tinku y dos hombres se enfrentan; pelean sin cesar,
envalentonados por la acción que causa en el organismo humano el
alcohol. La
pelea es frontal, bruta, sin contemplaciones de ninguna naturaleza, es
un impulso casi natural el maltratarse, hasta ver sangre del contrario,
herirlo hasta conseguir la flaqueza de sus fuerzas. La
pelea ha de seguir con huarakazos (golpes de puño de tal fuerza que
proviene de los brazos abiertos y la mano duramente empuñada en el
fatal „uk'u) . La
muerte del ocasional contrincante "será una premisa de bienvenida,
por ser esa la razón del Tinku; la cosecha del año venidero será
buena, por pagar con la muerte un pecado al Dios". EL
TINKU ACTUAL Tras
la historia de esta práctica ancestral, hay que anotar que en la
actualidad se practica el Tinku, pero con la intervención de la
autoridad, del Subprefecto que es la máxima autoridad en la provincia,
representante del Prefecto del Departamento, o de los sub alcaldes,
jilakatas, que son los encargados de evitar que el Tinku provoque la
muerte. Pervive
lo autóctono, en esta parte de Bolivia. Costumbre superviviente que no
obstante lo escrito sobre la misma, es siempre motivo de mayores
investigaciones por parte de estudiosos. Hoy,
el Tinku "es una prueba de valentía del joven que pone a prueba su
espíritu combatiente y guerrero". (*) Periodista de LA PATRIA |
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