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Suplemento del Carnaval 2002


Caporales "San Simón"

Desde los valles al altiplano orureño 

por fé a la Virgen

La bella ciudad de Cochabamba, como no podía ser de otra manera, fue la cuna del nacimiento de otro interesante grupo folklórico, Caporales "San Simón", que a lo largo de los años se han convertido en el protagonista más alegre, entusiasta de la fastuosa entrada del Carnaval de Oruro.

La "Fraternidad San Simón", sin duda es la fuerza y el reflejo de un grupo de jóvenes residentes orureños que en noviembre de 1977, se reunen en el comedor de la Universidad Mayor de San Simón, de la llajta. Claro, tenía que ser un claustro universitario para diseñar cultura, diseñar folklore, diseñar cómo se podría manifestar la fe a la "Virgen del Socavón" y llegar además desde el valle cochabambino a las pampas orureñas con algo en la mano, en este caso, "bailando caporales".

En principio, este grupo juvenil: Gemio Flores, Iván Bustillos, Miguel Delgado, Saúl Guzmán, Wálter Escóbar, Marcelo Delgado, Lezmes Muñoz, Miriam y Alba Baldelomar, Edgar Baldelomar, José Rafael, Eduardo Caro, Alfredo Vásquez, Felicia Rueda y Jhonny Molina, deciden formar un conjunto denominado "Zíngaros Quirquinchos", que significa gitanos quirquinchos, para ser partícipes en 1978, como una "comparsa", en el Corso de Corsos de la ciudad de Cochabamba, siendo esa la primera actuación de los actuales caporales "San Simón".

Los "Zíngaros Quirquinchos", organizado por jóvenes entusiastas se inclinan por una danza, los caporales, por ser ágil y adecuada para expresar virilidad y al mismo tiempo la gracia y encanto femenino. Por entonces la coreografía era sencilla, pero no dejaba de ser una decisión atinada porque los caporales era  y es el baile más atractivo en el Carnaval de Oruro.

El grupo había crecido y estaba ansioso de convertirse en la estrella del Carnaval de Oruro, pero para eso debía dar el paso decisivo y lo dio el 22 de noviembre de 1978, para fundar la fraternidad "Caporales San Simón", participando con éxito en la entrada carnavalera de 1979.

BLOQUES

La fraternidad "Caporales San Simón" tiene un bloque conformado únicamente por varones, a este conjunto se lo considera central. Los numerosos danzantes cual acróbatas, ágiles y vigorosos, que irradian alegría y entusiasmo, son la atracción principal de toda la fraternidad.

Otra de las atracciones principales de los "Caporales San Simón", es el bloque de las mujeres, conformada por numerosas damitas que se caracterizan por su gracia, alegría, mucho ritmo, belleza y especialmente sensualidad por la ropa provocativa que llevan puesta, que no deja de ser una fuerte dosis de atracción. La mujer y sus encantos tal vez es el gran tesoro de los caporales, que durante el recorrido por la pista de baile, se convierten en una atracción irresistible para el espectador masculino.

Los dos bloques son dirigidos por sub guías y éstos a su vez por un guía, cabeza principal de cada uno de los bloques.

FIGURAS

Los "Caporales San Simón", también se caracterizan por sus figuras que se encuentran ubicadas entre los bloques. Son un grupo muy especial que se distingue por la ropa que viste para sobresalir de los demás danzarines.

Entre estas figuras están los "Machos Caporales", conformado por un grupo de 7 a 8 danzarines varones, que sobresalen por su estatura de 1 metro 90 ó más; como parejas tienen las "Machas Caporales" también conformada por 7 a 8 bailarinas, al igual que sus compañeros "machos" tienen una elevada estatura, gracia, belleza y encanto femenino.

Entre otras figuras los "Caporales San Simón" tienen a los "Juchuy" (pequeños), organizado por un grupo de 6 caporales varones, su tarea principal es contagiar de alegría a los espectadores y a los propios caporales San Simón, por su estupendo baile homogéneo logrado en horas y horas de ensayo.

A este grupo de figuras se incluye a los "Achachis" (viejos), que se caracterizan por presentar a bailarines de mayor edad y por tener su propio estilo de baile, también están las "Chinas", mujeres de elevada estatura vestidas de varones, que bailan con paso ágiles y alegres, nada que envidiar a los varones, el asunto es de igual a igual, pero sin perder su toque femenino.

Finalmente, entre las figuras de esta fraternidad están los "Jatún" (grandes), un grupo conformado por 5 a 6 danzantes, que tienen la especial habilidad para hacer coreografías durante el recorrido, a través de un baile homogéneo y casi perfecto, mostrado por cada uno de sus integrantes.

VESTIMENTA

La vestimenta de los "Caporales San Simón" es también característica, los varones llevan una blusa ancha, un colán, botas hasta la rodilla con cascabeles, un sombrero con ala lateral doblada, una faja y en la mano un chicotillo o látigo.

Las mujeres visten una blusa, una mini pollera que las hacen más sensuales, lencería provocativa, un sombrero, el cabello recogido en trenzas y zapatos de taco.

Este grupo de caporales que nació en los valles para adoptar la ciudadanía en la altiplanicie de Oruro, recorren toda la entrada del sábado de carnaval hasta llegar a la Iglesia del Socavón donde le rinden toda su pleitesía y mucha fe a la "Virgen de la Candelaria" o "Mamita del Socavón", cantando canciones que les identifican como Caporales San Simón, entre ellas están: llorando se fue, de los Kjarkas; Saya de amor, de Amaru; Caporales San Simón, de Canto Popular; Tu forma de bailar, de Proyección, en memoria de Yuri Ortuño y Sangre andina, de Savia Andina.

DIRECTORIO

El directorio de los "Caporales San Simón" tiene como presidente a Juan Limberth Méndez Duarte; vicepresidente, Harold Wálter Suárez Orozco; Secretaría General, Pablo Alejandro Michel Zambrana; Secretaría de Relaciones, Romeo Alvaro Ordóñez Lima; Secretaría de Hacienda, Wilson Alfonso Ortiz Torrico y Susana Patty Clavijo Saavedra; Secretaría de Cultura y  Folklore, Antonio José Salas Cazón y Paola Tatiana Castelo Ortiz; Secretaría de Matrícula y Kardex, Marco Antonio Rocha Torrico y Carla  Cristina Durán Ramos; Secretaría de Actas, Alex Iván Niño de Guzmán Berríos; Secretaría de Deportes, Freddy Ademar López Gareca y Director de Danza, Alvaro Ordóñez Lima. (JMC).

 

Los artesanos en defensa de lo nuestro

Cóndores, víboras y quirquinchos 

adornarán los trajes del Carnaval

Por Jacqueline Vinoya Rocabado (*)

El carnaval de Oruro, Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible

de la Humanidad, una expresión de la religiosidad, cultura, arte y danza, no sólo se viste de alegría, juventud y belleza, este año, sino también de colorido y fastuosidad plasmada en los trajes que visten, trabajo de creativos artesanos orureños.

Este año como otros, los

La Creatividad de artesanos orureños visten de lujo el Carnaval de oruro

trajes de diablos, morenos, caporales, tobas, tinkus y otros grupos, pasan por las manos de los artesanos orureños, paceños y de otros departamentos.

Agujas, telas, hilos de colores, lentejuelas, perlas y plumas, son los elementos necesarios para comenzar el trabajo, una tarea que nace de la imaginación y el arte.

El presidente de la Asociación de Bordadores de Arte Nativo, Mario Yave Fuentes, contó que esa entidad nació el 4 de enero de 1964, hace 38 años.

En ella están afiliados 60 cultores del arte de bordar. Ese arte en muchos de los casos aprendidos de sus padres y hasta abuelos. Ese arte que ha vestido de color y majestuosidad a la expresión más elevada de la cultura, el Carnaval de Oruro.

Ellos son los responsables de diseñar, al compás de las ideas y la imaginación, los miles de trajes que desfilan las diferentes fraternidades y conjuntos folklóricos que participan en la entrada en honor de la Virgen del Socavón, el sábado de carnaval.

Don Mario, es la tercera generación de bordadores de su familia. Entre los más antiguos de la Asociación están Gregorio Flores, Manuel Yave, su padre, Pedro Mamani, Nicolás Mamani, quienes como él, siempre diseñaron sus modelos con creatividad propia.

El artesano recuerda que los trajes de antaño han cambiado mucho a la fecha debido a los materiales empleados. Los trajes modernos son confeccionados con materiales mucho más livianos que en el pasado, cuenta.

Antes un traje de moreno era trabajado con piedras semipreciosas, perlas antiguas y telas mucho más pesadas, sin embargo ahora todos esos materiales han sido sustituidos por lentejuelas, perlas de plástico, cristales chinos y telas sintéticas.

"Las telas de antes no perdían el color y eran fabricadas para usarlas años de años, en cambio ahora son desechables", cuenta mientras sus manos enhebra una aguja con hilo de color azul intenso para dar forma a los vivos de un traje que será lucido el sábado de Carnaval.

Don Mario no puede determinar cuál es la técnica que se utiliza en la confección de los trajes, simplemente indica que en este milenario arte manual prima la creatividad y la imaginación del artesano.

PRIMERO LO NUESTRO

Sin embargo, aclara que este año a diferencia de otros el bordado de los trajes revalorizará lo tradicional, autóctono y propio de cada danza. Es decir que en un traje de moreno estarán estampados motivos  propios de la danza, caras de los morenos y todas aquellas cosas al acervo nacional, y no así lo extranjero, como los dragones y los pulpos.

"No es posible que nuestra cultura y tradiciones se distorsionen como hacen algunos otros bordadores, que incluso ponen uvas en los trajes, esa figura no tiene nada que ver con nuestras danzas del altiplano", manifiesta.

Por tanto, este año, muchos trajes lucirán vistosos cóndores, vicuñas, hormigas, víboras, quirquinchos, kantutas y otras figuras propias de la cultura andina, como el sol, la luna, las estrellas, los montes y otros.

Sin embargo, el trabajo no es valorado con una justa remuneración económica admite, a tiempo de mencionar que este año, pese a la crisis, los danzarines están haciendo lo imposible por estrenar trajes nuevos, pero en otros casos decidieron simplemente arreglar los del año pasado.

Las últimas puntadas ya están dadas en muchos de los trajes que lucirán los danzantes en este Carnaval. Ahora sólo queda preparar el corazón y el alma para comenzar el recorrido y llegar al templo del Socavón y pedirle de rodillas a la Patrona de los orureños un favor a cambio de la promesa de bailar tres años.  Pero también, llegar a los pies de la Virgen, con lágrimas en los ojos, para agradecer la bendición recibida.

MUSICA

Más de 50 bandas de música alegrarán el Carnaval de Oruro 2002. La agrupación más pequeña sólo tendrá 25 integrantes y la más grande tocará con más de 80 músicos, quienes harán las delicias de danzarines y público espectador, que se darán cita en la expresión más elevada del acervo nacional.

No se tiene una historia precisa de cuando las bandas comenzaron a amenizar el baile de las fraternidades y conjuntos, sin embargo se conoce que allí por el año 1890 había una banda en la provincia Daniel Campos del departamento de Potosí.

Asimismo, se conoce que un grupo de músicos comenzó a tocar en la localidad de Llica, en el vecino país de Chile.

"Hace muchos años, los bailes de carnaval eran amenizados por grupos que tocaban instrumentos autóctonos, donde las quenas, tarkas, tambores, se fusionaban para hacer bailar a los conjuntos", relató un miembro de la recientemente creada Asociación de Bandas de Oruro, que a la fecha cuenta con 44 grupos afiliadas.

Asimismo, relató que los primeros músicos salieron de las filas  militares, quienes comenzaron a tocar en los carnavales en la localidad de Salinas de Garcí Mendoza.

Ya a finales del Siglo XIX aparecieron las bandas equipadas con instrumentos de metal, como las cornetas, trompetas y otros.

Sin embargo, a la fecha las bandas se han convertido en un componente sumamente importante para celebrar el carnaval, porque la música dá vida a la danza, por tanto los músicos también son parte de la devoción a la Virgen de la Candelaria. (*) Periodista de LA PATRIA.

Danza Autóctona  "Khantus Sartañani"

La danza autóctona "khantus", parte del Carnaval de Oruro, es netamente de origen Kallawaya, conocida como los médicos o curanderos, originarios de la zona noreste del sagrado lago Titicaca, donde el Khantu, es interpretado en las poblaciones de la provincia Bautista Saavedra del departamento de La Paz.

Khantus se llama al conjunto que baila con el sonido interpretado por "Sikus", danza ceremonial que se caracteriza por la instrumentación musical de sus bailarines, que se mueven en círculo con pasos cortos.

El Centro Cultural Khantus Sartañani, fundado el 12 de abril de 1985, se basó en la danza altiplánica del khantu, cuyo origen se desarrolla al norte de lago Titicaca y es de genero ancestral.

Las costumbres y tradiciones existentes en las poblaciones de los nueve departamentos también se expresan en sus danzas y música, como ocurre con las poblaciones de Niño Corin, Curva, Charasani, Chajaya, Amarete, Maturu, Cata y otros.

Por su melodía y baile tienen variaciones en cada cantón y comunidad. La danza tiene un carácter ceremonial porque está ligada a los ritos y ceremonias, que realizan los Kallawayas relacionados siempre a los mandatos del denominado Imperio Inca.

LUGAR DE ORIGEN

El Khantu, es una de las más importantes manifestaciones de música y habilidades de los Kallawayas. Una cultura o asentamiento humano de mitimaes incas. Según algunos investigadores está formada por runas quichuas, inmersos en una especie de isla rodeada de habitantes y territorio aymara.

El origen de la danza Kallawaya se remonta a tiempos pre-coloniales. El autor Oblitas Poblete, en su obra "la Cultura Kallawaya", hace mención a la música y vestimenta del Khantu.

La danza autóctona es más sencilla. El hombre agarra la mano izquierda de la mujer con la mano derecha, dan  vueltas por debajo del brazo de su pareja y avanzan con ritmo acelerado por calles y plazas sin manifestar ningún signo de cansancio, las variadas contorsiones de las figuras que desarrollan los danzantes, a momentos parece una oleada humana o culebreo de oficio.

Se cogen de las manos los hombres con las mujeres, algún danzarín el más alegre hace de la cabeza humana, una variedad de figuras que se asemeja hasta cierto punto el trazo de una rúbrica que se denomina del "diablo", de repente se le ocurre a la cabeza pasar por debajo de los arcos, que forman las manos prendidas, otras veces se vuelca la rueda para bailar en círculo, luego se desarrolla el baile con parejas sueltas las que se aproximan a tiempo de danzar para después apartarse.

ESCENARIO

Al hablar del origen del Khantu, nos remontamos al escenario geográfico del mundo andino, es decir a nuestras serranías y altas tierras punas, donde existen flores silvestres, que sin ser cultivadas, muestran sus bellísimas formas y colores.

El hecho de esparcirlas sobre la mesa, equivale a una especie de conclusión ritual para acabar su carácter mágico y religioso. Independiente de ello estas flores son empleadas para diferentes prácticas culturales de los aymaras y quechuas, sirviendo a demás para la preparación de de diferentes recetas medicinales indígenas. Todavía en nuestros días, la flor Khantu es ampliamente utilizada en rituales funerales indígenas del día de los muertos.

En la década de los años 70, el primer conjunto que presentó la danza de los Andes, fue la "Fraternidad Khantus de Charasani", Posteriormente en 1989, el centro cultural Sartañani, Wasuru, Qhanpi, fueron parte de esta danza de la tarqueada.

La tarqueada, participó en el carnaval, luego se decidió cambiar la música y baile de la "ttarqa", por otra manifestación como la del Khantu.

PERSONAJES DE DANZA

Los personajes que se distinguen o sobresalen en la danza del Khantus, son los danzantes con estilo, las parejas, el individuo, los wiphaleros, los músicos y la coreografía.

Las parejas con su danza siguen el compás de la música, su coreografía destaca entre todos los pasos por la sincronía.

Los danzantes individuales, sin pareja, danzan con coreografías diferentes formando en determinado momento un grupo para al colocarse en columna y realizando movimientos ondulatorios.

Los que en realidad muestran una coreografía definida en esta danza son los wiphaleros, quienes bailan portando y haciendo flamear una bandera campesina (wiphala), de siete colores o de un solo color (blanco del Kollasuyo).

El conjunto Khantu Sartañani, introdujo esos símbolos como muestra de supervivencia de las etnias del altiplano y valles interandinos, los que ahora deben asumir nuevas formas de expresión frente a la globalización de la cultura.

Los músicos llevan la melodía interpretando el instrumento del mismo nombre el "khantu".

CARACTERISTICA DE LA MUSICA

Es fundamental conocer el valor de la música étnica en la religiosidad andina o lo que es su expresión en la fiesta mayor de los Andes.

A diferencia de otros conjuntos, donde la música es sólo un hecho artístico, en los Andes toma otra connotación, es parte misma de la vida, su religiosidad, su mundo telúrico, su simbología indumentaria y su relación con la naturaleza y los dioses tutelares andinos.

Como conjunto, Khantus Sartañani, y después de estudios de investigación, rescataron la música de la zona etnográfica de las poblaciones de la zona norte del departamento de La Paz , las Punas y los Valles interandinos.

INSTRUMENTO

Los instrumentos, son construidos de cañas (reciben el nombre de ch'ojilla), son de diferentes tamaños, están reunidas en dos grupos de dos filas, unas que tienen fondo fijo principal de aire, van en primera fila, las otras sólo dan el timbre autóctono en la melodía, y van en segunda fila.

VESTIMENTA DEL HOMBRE

El danzarín varón, lleva sobre la cabeza un sombrero blanco de copa mediana y de ala ancha, hecho de lana de oveja prensada, está adornado con cintas de diferentes colores extractados de la Wiphala, que bordea el contorno del sombrero, recayendo parte de las cintas en uno de los lados laterales del atuendo.

Los danzarines van vestidos con una camisa o aymilla confeccionada con bayeta de cuello circular, con una abertura en la parte delantera, no lleva botones, sus mangas son largas y el cuello estilo cadete.

El poncho está tejido de lana de oveja, resalta el tono de color rojo carmesí, o guindo acompañados de brizas multicolores.

El "phullpo" o pantalón, también está confeccionado de bayeta de color tierra, siendo el principal objetivo del grupo rescatar las tradiciones y costumbres de las comunidades de origen colonial.

El "capacho" es una especie de morral que llevan los danzarines, de forma rectangular hecha de lana de oveja, tiene diferentes colores con figuras propias del contexto etnográfico.

Otro elemento primordial es el uso de la "Chuspa" o "Wistula", cuya  función específica es la de llevar la hoja milenaria, la coca, siendo que la prenda pende del cuello y bordea en el pecho.

El "Chumpi", es la faja que está tejida de lana de oveja y es polícroma, adornada con una diversidad de figuras geométricas, se utiliza para sujetar el "phullpo" (pantalón), a la cintura. La faja de hombre es más angosta y lleva las mismas figuras que la faja de la mujer.

VESTIMENTA DE LA MUJER

Las danzantes de los Khantus llevan sobre su cabeza un sombrero similar al que llevan los varones con ala ancha, cintas y lo que difiere, es la copa baja.

Van vestidas de "aymilla" (especie de camisón), hecha de bayeta de color rojo, el cuello es circular y las mangas son largas.

"Wincha", que es una cinta multicolor donde predomina el rojo y se ubica en la cabeza a la altura de la frente adornada con figuras geométricas. El uso de la "wincha", en las mujeres es peculiar y muy característico en la provincia Bautista Saavedra.

El ponchillo negro de bayeta, tiene una forma rectangular, con el cuello redondo y amplio, esta prenda, cubre el cuerpo hasta la cintura, va encima de la aymilla, cubriendo el cuerpo dando un contraste de tonalidad.

El urco o "axsu", tiene la forma de una pollera, pero no tan voluminosa, está confeccionada, con bayeta y es otra de las características regionales de "chaman, y la región Kallawaya.

El "axu", no lleva ningún adorno, en comparación con los trajes de otras danzas, lo que se fundamenta en el objetivo de darle un tanto de originalidad.

La "lijlla", es una especie de mantilla tejida de lana de oveja, es de color rojo y se coloca sobre la aymilla. Comúnmente esta prenda es confeccionada por los propios danzarines hace juego con el conjunto del traje por la variación de colores entre el negro del ponchillo y los múltiples colores del tari.

El "tari", es tejido con lana de oveja de color rojo acompañado de figurillas del mismo tamaño, de la "Iijlla", la prenda se coloca en la misma posición sujetas ambas con los topos.

Los topos y pinchetes, son prendedores hechos de cobre y plata, tiene diversas figuras, su función en este baile es sujetar el "tari", y la "Iijlla", en el ponchillo, aunque en la actualidad fueron sustituidos por los ganchos, siendo el topo importante por representar originalidad en el traje.

COMUNIDAD DE MUSICOS

En la recuperación histórica de las diferentes indumentarias tanto del músico que interpreta Khantu, y del músico que interpreta "Ijalaque", pertenecen a la región culturalmente, similar a los Kallawayas, de la provincia Bautista Saavedra del departamento de La Paz.

En los últimos dos años se modificó para que la comunidad de músicos de Khantus se diferencien de la vestimenta de los danzarines, siendo la vestimenta correspondiente a períodos históricos anteriores de mayor expresión cultural Kallawaya.

INSERCION DE CLASES SOCIALES

En el desarrollo institucional del conjunto Khantus Sartañani, la danza ha sufrido tres etapas con la inserción de elementos, la primera compuesta por los universitarios, dirigentes campesinos, y profesores rurales.

Luego viene la fase intermedia del origen, hasta hoy formada por estudiantes universitarios, profesores urbanos y rurales, estudiantes de secundaria, incluyéndose en una tercera fase a  grupos de profesionales y artesanos. (WV)

 

Intillajta o Sol del Pueblo

Por Rómulo Bracamonte Mercado

El entusiasmo de ser partícipes del Carnaval de Oruro, arrastró a mucha gente joven a fundar agrupaciones que fortalezcan y le den variedad al evento mayor del Ande, hecho que en 1986 aparece la Fraternidad de Danza Estilizada "Intillajta" (sol de pueblo), que en su participación concita la 

Danza de la fertilidad

atención general y constituye en una grata sorpresa, por su característica singular.

Reunidos en el domicilio de la señorita, Sandra López, el 7 de noviembre de 1986, un grupo de jóvenes entusiastas, entre ellos: Jorge Bilbao Romero, Jorge Mercado Andia, Vladimir Villarroel, Sandra López, José Castillo y muchos otros, resuelven organizar una  entidad  Folklórica,  Cultural y Religiosa,  bajo  la  denominación de: FRATERNIDAD DE DANZA ESTILIZADA "INTILLAJTA".

Tras la aprobación por unanimidad, los colores blanco y negro, que caracterizan  a esta Fraternidad, se elige al primer directorio, que quedó constituido de siguiente manera: Presidente,  Jorge  Ramiro  Bilbao  Romero y Vicepresidente,  Jorge  Mercado  Andia, además cooperado por otros socios fundadores.

CARACTERISTICAS

Es una danza estilizada netamente extractada de las costumbres de los valles cochabambinos, que representan toda la danza y alegría del coqueteo, amor y correteos de la imilla valluna (joven mujer) con el no menos llok'alla (joven varón). El coqueteo y el amor representado en sus festividades en tiempos de cosechas, de ahí por ejemplo, la fiesta de Santa Vela Cruz Tatala, donde por este coqueteo, la costumbre es que el muchacho viene sucediendo desde antaño y el correteo o saltar expresa, toda esa alegría en el campo por el mismo ambiente que predomina en esta región, ya que esto se desarrolla fuera de la ciudad, sino más bien en el campo.

La danza, por ser alegre, viene siendo un baile muy liviano y rápido, al contrario de otras danzas con saltos y zapateos, muy característicos del baile. La coreografía, también cuenta con una cueca propia de los valles, además de los tradicionales bailecitos de la región, que por el transcurso de los tiempos, éstos son de un carácter netamente estilizado.

La danza a su vez, cuenta con un número de doce pasos propios de la Fraternidad, cada paso viene a ser expresión propia de los valles, de una manera estilizada y los movimientos, en especial de las mujeres, demuestran muy claramente, esa alegría caracterizada en la costumbre valluna; estos movimientos, son tan propios, que existe una gran y notable diferencia entre los bailes altiplánicos y a su vez orientales, con los que se baila en la región de los valles.

MUSICA

Así como la danza, la música también es del acerbo folklórico nacional boliviano, no existiendo otra clase o improvisación de otro tipo de música, teniendo por ejemplo, temas como la de Santa Vera Cruz, Cochalita de mi vida, Compañeros Valle Manta y otros.

En cuanto respecta a la cueca como a los bailecitos, se procede de la misma manera, sólo se ejecutan temas típicos del valle Cochabambino.

VESTIMENTA

Podemos  indicar  que  los  danzarines  de  esta  fraternidad,  llevan  los  trajes  típicos  de  la  región  valluna  de  nuestro  país, con  una  indumentaria  ligera,  tanto  en  varones  como  en  mujeres.

TRAJE  DAMAS

El  sombrero  tradicional  de  color  blanco, típico de la  mujer valluna, con copa alta, el cual está elaborado  de  distintos materiales, como ser la  paja o  bien con  yeso, teniendo una  forma circular con una pronunciada  copa, además de contar con un adorno  característico, como ser una cinta, la  cual rodea la base de la copa del   sombrero.

La  blusa, es  una  especie  de  saquito  originario de los valles,  preferentemente de colores claros  y  alegres, confeccionado con  tela  liviana,  para  mayor  plasticidad  en  la  danza y  además  de  mantener  en  un  estado  de  frescura  al  cuerpo,  como  también  cabe  hacer  notar  que  este  tipo  de ropa  es  utilizado  en  el valle boliviano.

La  pollera es multicolor y de colores  alegres, característicos de la región, teniendo un tamaño ni muy largo ni muy corto; al igual que la blusa, esta será muy liviana, de modo que  permita realizar todos los  movimientos con gran soltura. También podemos indicar, que lleva  pequeñas  aplicaciones, que consiste  en sombreritos cochalos, bordados con  lentejuelas, esto para dar mas  vistosidad al traje.

Los zapatos son flexibles y cómodos, los mismos que tienen a su vez, un pequeño taco, que le da un toque de elegancia a la vestimenta de las damitas.

También se destaca el uso de pendientes (aretes), las tullmas (adornos para las trenzas del cabello), aplicaciones y otros accesorios.

TRAJE DEL VARON

La camisa por ser región de los valles y por el mismo clima, hace que el hombre utilice una camisa, por lo general de color negro o blanco, en vista de que son considerados colores típicos en diferentes festividades del Valle Cochabambino.

El poncho es multicolor y se lo utiliza como complemento del traje, ya que en algunas regiones del valle, se utiliza como medio de protección, que por lo general, se lo usa en regiones altas, como por ejemplo, podríamos mencionar la región del Tunari. Por las razones expuestas anteriormente, es que los componentes, varones, llevan este poncho que es liviano, a fin de permitir, un movimiento con mayor agilidad y soltura; además de ser multicolor, lleva aplicaciones características del conjunto.

Las aplicaciones con variadas figuras, son un complemento que sirve como adorno al poncho, en los cuales va reflejado el origen Cultural y Folklórico de nuestro país, las que están confeccionadas en base a lentejuelas para darle un mayor realce y vistosidad al traje en general, junto a otros complementos típicos de nuestro Carnaval para darle brillo al conjunto.

 

 (*) Es periodista de LA PATRIA

 

Artífices del neofolklore

Conjunto Folklórico "Anta Wara" 

expresión de la danza estilizada

Por Rómulo Bracamonte (*)

Dentro de los bailes populares bolivianos y la nutrida gama de expresiones coreográficas folklóricas del país, surge rutilante la expresión viva de la juventud engarzada en la danza estilizada, constituyéndose en artífices del neofolklore, el Conjunto Folklórico "Anta Wara", cuya aparición en el Gran Antruejo del Ande, el Carnaval de Oruro, se produce en 1975.

Una pléyade de jóvenes integrantes de la Compañía Nacional de Danzas "Ballet Katushia", bajo la brillante conducción y dirección del Prof. Fernando Gómez Chavarría, incursiona en las actividades folklóricas, irrumpiendo con verdadero éxito en la fabulosa Entrada del Sábado de Carnaval del año 1975, ganándose el cariño del pueblo de Oruro y logrando elogiosos comentarios de la prensa local, nacional e internacional, por su singular expresión de danza estilizada.

"Anta Wara", vocablo del idioma quechua, traducido al español, quiere decir: "Atardecer", "Puesta del Sol" y "Ocaso", es decir, representa el horizonte teñido de diversas tonalidades como el rojo y el naranja, justo a la entrada del sol por el Oeste.

"Anta Wara", nace con la concepción de mantener vivos los valores ancestrales y el firme propósito de difundir la esencia cultural andina de quechuas y aymaras. Este esfuerzo creado en la imaginación del hombre, es fruto del criterio unánime de quienes en noviembre de 1974, formaban parte de la Compañía Nacional de Danzas "Ballet Katushia", dando vigencia a la fundación del Conjunto Folklórico "Anta Wara" el 7 de noviembre de 1974.

INVESTIGACION

El Director del conjunto de danza estilizada, Prof. Fernando Gómez Chavarría, refiere que después de haber realizado arduas y prolongadas investigaciones en las diferentes provincias de nuestro rico altiplano, se ha llegado a determinar de que la danza de los "Anta Wara", representa la vida misma del campesino andino, es decir, las faenas diarias, especialmente la del pastoreo, donde el joven (llockalla) muestra todo su vigor, agilidad y mucha viveza, dando saltos por riachuelos y tapiales para poder alcanzar a alguna oveja extraviada o ahuyentar al atoj (zorro) que siempre está al asecho.

Pero, toda esta agilidad y viveza se duplican, si alguna jovencita (imilla) lo esta mirando, pues ésta demostración de destreza significa para ella un galanteo, siendo retribuido por ella, haciendo giros y piruetas que parece acariciar el viento con sus polleras, a la vez que maneja la honda con mucha picardía y maestría.

Estas dos escenas, sirvieron como base de los pasos y movimientos, los que luego de ser estilizados y armonizados, dieron origen a la danza de los "Anta Wara", que ejecutan en el baile cadencioso, sincronizado con la interpretación de aires musicales interpretados por bandas de músicos, cuyos arpegios contagiosos, también invitan al público espectador a lanzarse al baile.

MUSICA

En relación a la música de este conjunto, de varias melodías de gusto singular y ritmo contagioso, se hicieron muchos estudios, principalmente de interpretaciones de conocidos compositores orureños y nacionales, los cuales, lamentablemente, no llenaban las exigencias de la coreografía, es así que se encomendó la difícil tarea de elegir las melodías, al conocido compositor Prof. Jaime Leytón Durán, quien inspirado en los mismos aires nativos de nuestro Ande, dio vida con su música la coreografía de la danza, que desde su fundación a la fecha, continúan bailando.

VESTIMENTA

La danza de los "Anta Wara" de ritmo estilizado y perteneciente al neofolklore, está clasificado como danza mixta de conjunto, su ritmo es en tiempo de huayño lento y existen 17 pasos diferentes, siendo 5 los pasos básicos en sus presentaciones.

La vestimenta para el varón, consiste en el tradicional poncho con aplicaciones tiahuanacotas en el pecho y el sol en la espalda, confeccionados en bayeta de la tierra o similar, con un chumpi (cinto) para la cintura y aplicaciones multicolores en el botapié del pantalón.

Las mujeres llevan sombreros de lana de oveja, una blusa con un aplicación del sol en la espalda, chumpi para la cintura, polleras de bayeta de la tierra y tullmas en las trenzas. La pollera lleva en el borde, una franja multicolor similar al aguayo, además utiliza zapatillas planas.

DIRECTIVA

La primera mesa directiva fue posesionada el día de la fundación del conjunto (7-11-74) integrada de la siguiente forma: Presidente y director, Prof. Fernando Gómez Chavarría; Vicepresidenta, Emma Burgoa de Rocha; Secretaria, Herminia de Dalence; Tesorera, Irma de Sandy; Representante a la ACFO, Nidia de Barrientos y Vocal, Mercedes de Zaconeta.

PRESENTACIONES

En marzo de 1976 atendiendo una invitación expresa, el Conjunto Folklórico "Anta Wara" viaja a la República de Chile, para participar en el Festival de Voces y Encuentro Folklórico Internacional "Semana Loina 76", que se desarrolló en el complejo cultural de Calama y el auditorio sindical de Chuquicamata, donde en cada una de sus presentaciones, recibió conceptuosos elogiosos, nutridos aplausos por la excelente demostración y calidad coreográfica, haciendose acreedor a un premio especial entregado por el Tesorero de la Cámara de Comercio, Rodolfo Marangunic, además de lograr comentarios favorables de la prensa chilena.

El Conjunto Folklórico "Anta Wara", desde su fundación recibe constantemente muestras de elogios y felicitaciones, además de premios y condecoraciones, por su brillante participación en eventos culturales, donde logró éxitos en cada una de sus actuaciones, así como por sus renovadas coreografías, vestimentas impecables y su destacada disciplina de sus integrantes, tanto a nivel local, nacional e internacional. 

(*) Periodista de LA PATRIA

 

La gracia estilizada de la danza del Suri

Esta danza nace en Oruro, la década del 74, un grupo de folkloristas dieron nacimiento al Grupo de Danza Estilizada Suri Sicuri, con una coreografía muy diferente a la que ya ejecutaban otros grupos basados en la riqueza de las danzas andinas, como los Ahuatiris y Antahuaras.

La danza es una muestra de festiva de los pobladores de las provincias Omasuyos, Manco Kapac y los Andes, en la región del lago Titicaca. Los danzarines llevan sombreros adornados con penachos de plumas multicolores, pecheras arqueadas sobre el torso del cuerpo, unas de plata labrada y otras con pieles de jaguar, a manera de coraza, faldones que bajan desde la cintura casi hasta los tobillos.

Suri Sicuri, una danza que asemeja las graciles evoluciones de las aves

 Estos detalles fueron tomados en cuenta para conjugar armónicamente con los pasos  estilizados.

Suri Sicuri es una simbiosis terminológica que da esencia a la estilización de la danza, exige al danzarín una destreza y estado atlético sin igual. El movimiento de los pies, la gracia de los movimientos corporales que se fusionan en un todo son fundamentales.

Dos voces aymaras dan origen al nombre de la danza. Suri que quiere decir ñandú y Sicuri, voz derivada de la palabra "sicu", nombre del instrumento que es ejecutado, en las festividades campesinas por los varones.

GRUPOS QUE CONFORMAN LOS SURIS

Según los investigadores de folklore de la danza, Marianela Blacutt Velasco y Carlos Jemio Ortuño,  en la danza están inmersos varios grupos, los Suris, Takiris, Kena Kenas, Imillas y Chiscas.

Los Suri, visten el atuendo del estamento que consta principalmente de un Suri, Blusón, wakha, kawa, chuspa, pollerín y chumpi.

Las Takiris, la palabra significa "la que canta", en este estamento la sección femenina visten wayllakas, amplias y varias polleras de colores, jubón jaqhonta, chuspa, chumpi, prescindiendo únicamente de la llasa del vestido original.

Los Kena Kenas, visten chojto sostenido por un chacón originalmente de plata, blusón, wakha, cinchón, k'awa, pollerín y chuspa.

Las imillas, estamento femenino que usa sombrero de oveja (tipo bombín), jubón, amplias polleras, chuspa, chumpi, tullmas.

Las chiscas, es otro grupo femenino viste un atuendo consistente en un sombrero de oveja orlado de plumas, jubón varias polleras, chuspa, chumpi, tullma y choka.

La confección de los atavíos, está a cargo de los propios danzarines, no siempre fueron originales, sino, son sujeto de adaptaciones en atención al colorido y vistosidad que debe mostrar en la fiesta religiosa más grande del país, donde los danzarines demuestran profundo respeto a la Virgen de la Candelaria.

Blacutt y Jemio sostienen que la danza es la coordinación de los movimientos del Suri, eminentemente plásticos elementales. La danza recoge esos elementos plásticos y los combina en una posición coherente y dinámica, haciendo uso de posiciones, pasos, y desplazamientos propios del ballet; no deberá entenderse esto como el uso estricto de los elementos del ballet, sino que, exquisitamente entrelazados con estos están movimientos pasos y actitudes propias de nuestras danzas autóctonas, obteniendo una concepción armónica.

La disposición de los estamentos o grupos y la formación está demostrada en la figura. Los suris mayores, son aquellos que llevan sobre la cabeza un gigantesco armazón hecho de piezas de bambú que terminan en una gran corona adornada con plumas de ñandú, por este detalle requieren de espacio para desarrollar los pasos del Suri Sicuri; son los únicos que forman pareja o incluso danzan solitarios por la característica de su atuendo.

DANZA

En la carpeta del historial del Conjunto Suri Universitario se explica el desarrollo de la danza,  el espectador podrá notar en uno de los pasos, las damas comienzan un movimiento altivo unido a la expresión de las manos y elevando un pie en un perfecto "croase relevé", en cambio los varones como queriendo imitar el paso del ñandú inicial un "arabesque relevé", cambiando las damas a un desplazamiento lateral similar al "pas couru" y los varones al "pas bourree" realizando luego medios giros intercalados con "relevé en tercera", "q' de pie",  "pas pique", en ese momento las damas efectúan un "coupé" inicial rematando en "zapateos laterales" de izquierda a derecha con manos en la cintura, lo cual dota de una gracia y donaire remarcables, al mismo tiempo que los varones realizan este zapateo completando un giro para volver a comenzar.

Marianela Blacutt y Carlos Jemio aseguran que estos pasos varían de los más complejos y que requieren un enorme derroche de energía y plasticidad denominados de "avance", hasta los más sencillos que por su característica son denominados "pasos de descanso".

MUSICA

La música está basada en huayños y chuntunquis del acervo nacional, utilizando la instrumentación de las tradicionales bandas de música en base a instrumentos metálicos de viento, aunque el criterio original fue el de utilizar un conjunto de sicuris con vestimenta e instrumentos autóctonos pero en atención al tipo de baile que requiere mayor movimiento es que se aprueba la utilización de bandas de música.

 

"Suri" U. T. O. Juventud, gracia y energía

La fundación del conjunto Universitario "Suri" U. T. O. tuvo lugar en la ciudad de Oruro el 14 de enero de 1986. A su primera reunión asistieron 46 personas entre jóvenes universitarios y padres de familia, quienes se dieron cita en el domicilio de la familia Escalante, cuyo propósito principal fue formar la agrupación para participar en el Carnaval de ese año y ser uno de tantos grupos devotos de la Virgen de la Candelaria, protectora de la ciudad de Oruro.

Entre los fundadores se destacan Gonzalo Villanueva, Carlos Jemio, Jaime Aguilar, Ernesto Velasco, Iván Escalante, Marianela Blacutt, Gabriel Blacutt, Lucy Martínez, Zulema Fernández, apoyados y

Belleza y estilo

asesorados por padres de familia, como Santos Blacutt, Felicidad Velasco de Blacutt y Dora Fernández.

Los trámites para consolidar la membresía en la Asociación de Conjuntos Folklóricos de Oruro fueron iniciados con rapidez por Santos Blacutt, Carlos Jemio, Gonzalo Villanueva, Marianela Blacutt, Jaime Aguilar, Felicidad de Blacutt y Dora Fernández.

El conjunto con la participación activa de estudiantes universitarios, por esta situación recibe el apoyo de la Universidad Técnica de Oruro a través del rector Antonio Rodríguez, además de la Federación Universitaria Local mediante los dirigentes Policarpio Quiroz y Mauro Morató.

Carlos Jemio y Marianela Blacutt fueron los responsables de  investigación los orígenes de la danza.

 

Grupo de danza estilizada Suri Sicuri

Laura Rodríguez y Francisco Castellón, son los artífices de la creación de este grupo, constituido básicamente de jóvenes creyentes del folklore y devotos de la Virgen del Socavón.

En 1974 la ciudadanía de Oruro fue testigo de la creación de este grupo de danza estilizada.

En su génesis fueron sus coreógrafas la profesora  Gabriela Altamirano ( ), Magalí Fuentes, persona inquieta que, en 1979, deja como aporte invalorable los pasos iniciales, paulatinamente el estilo de danza motiva en la juventud orureña de los colegios a ingresar a esta organización, cumpliendo un requisito fundamental ser devoto de la Virgen del Socavón.

Desde 1980, miembros del conjunto inician estudios serios sobre la justificación de la danza a través de los contextos social, cultural y antropológico.

Energía y plasticidad

característicos del Suri.

Las pugnas internas por la dirección y el crecimiento de la institución generan una división que no altera la estructura del conjunto, pero este proceso da origen a otra agrupación como consecuencia de la expulsión a varios dirigentes y danzarines, escisión que permitió surgir al grupo Suri Universitario.

Desde 1985 hasta 1992 el conjunto llegó a ser una de las organizaciones más grandes del Carnaval, contó con una membresía de 800 danzarines entre hombres y mujeres, todos jóvenes orureños.

En 1985 un grupo de entusiastas estudiantes de Derecho y de las minas de Catavi, Llallagua y Siglo XX, solicitan a la directiva del Grupo de Danza Estilizada Suri Sicuri, el apoyo para aprender los pasos y presentarse en la fiesta folklórica de San Miguel de Uncía, expresión religiosa que se realiza, cada año, en el mes de junio.

En reiteradas oportunidades, estudiantes de la  entonces Escuela Normal Integrada Angel Mendoza Justiniano son colaborados  por los danzarines del conjunto para que puedan representar la danza del Suri Sicuri en demostraciones que se realizaban en el estádium departamental Jesús Bermudez.

En las ciudades de La Paz, Cochabamba, Sucre, Potosí, luego en las provincias orureñas y del interior del departamento es asimilada la danza, inclusive los migrantes bolivianos en Argentina, Chile y Europa la exportaron, con excelentes resultados.

En sus últimas presentaciones han introducido un grupo de músicos que ejecutan música pentatónica con flautas y un tamborcillo, sujeto a la muñeca.

Un personaje que se rescató es el Danzante, ataviado con una chaqueta ajustada adornada por los bordes de las mangas y la cintura con encajes, la máscara es de gran dimensión y que requiere de gran fortaleza y estado atlético del intérprete.

 

El Carnaval de la Antigüedad

y la "Entrada" de Oruro

Dr. ALFONSO GAMARRA DURANA

Frente a las culturas arcaicas

El carnaval es un término encadenado a costumbres llegadas de Europa. Al conocer la forma excepcional en que se desarrolla en Oruro es de nuestro interés encontrar las relaciones existentes con esas manifestaciones foráneas. Entramos en especulaciones, a momentos enredadas con lo

Entronización de la Virgen del Socavón

típicamente orureño en una forma de divagaciones voluntarias, para encontrar los símiles y para saber si  lo nuestro tiene el mismo significado que hallamos en las enciclopedias.

Con algo de ligereza se emplea el calificativo de "pagana-religiosa" a la festividad de la "Entrada" del sábado de Carnaval. Aceptada la diferencia de esa Entrada y el corso del día siguiente, se quiere ligar así lo católico con lo vernacular, sin aceptar que las deidades nativas forman por sí una religión propia y regional. El Carnaval sería un emparentamiento de dos religiones. Una impronta de las influencias cristianas en las acciones folklóricas del pueblo orureño. O sea, costumbres y usos españoles que se deslizaron insensiblemente a ser mestizos. Y que la habilidad artística los transformó en un manifestación fabulosa por su música, su colorido y su magnificencia. Un fontanar de impresiones que, en ocasiones, vela la recordación religiosa.

Tiene la formalidad de aceptar la fecha que el calendario le fija, las disposiciones que regulan el modo y el itinerario de su presentación, pero, por su hechura folklórica, sufre cambios históricos (el tiempo ocasiona modificaciones), místicos (la esencia telúrica pone su sello) y los propiamente religiosos (como el distanciamiento temporal obligado del día de la Candelaria). Provoca simultáneamente definiciones sociales en cuanto transfiere su carácter a la ciudad y la mantiene en los preparativos que duran muchos meses, contagiando la voluntad de ese acto a la labor cotidiana de sus actores.

Los distintos factores artísticos que intervienen en la "entrada" no son solamente de tipo de devoción o de jolgorio sino que imparten motivaciones de identificación popular que satisfacen el estilo de vida de los bolivianos. De éstos es la fiesta, en toda su variada y multifacética manifestación. Por eso se hace tan fácil su propagación a otras regiones del país y que, incluso las nacidas orureñas sin abolengo foráneo, aparezcan simulándose oriundas de otras áreas geográficas.

Al haberse trasladado la peregrinación del 2 de febrero a la más cercana fecha de feriado laboral que correspondía al Carnaval, se desvió la trascendencia esencialmente nativa hacia las connotaciones idolátricas que vienen de la cultura griega arcaica, que se nutren del clasicismo pagano, y llegan a la América con los conquistadores. En la Europa legendaria apareció el dios Dionisos como una representación del renacer cíclico de la naturaleza, con la alegría sensorial de percibir el retorno del fruto al arribo de la primavera. Era el padre del vino, y con este líquido las fiestas dionisíacas comprometían la alegría jocunda en las presentidas cosechas. Se organizaron las comparsas beodas, que aprendieron a bailar y cantar en delirio, demostrando su sensualidad alborotada. La concupiscencia en su alto valor: la carne vale, o sea Carnaval.

Era la época de las actividades promiscuas y relajadas, que se enervaban con la embriaguez. El frenesí y la lascivia cundían por doquier, y todos los dislates eran un himno de fecundidad. Se inventaron las máscaras como un símbolo de que la faz de la orgía debía esconderse, que el culpable de la transformación lujuriosa no debía verse. La máscara representaba a ese dios proteiforme; la cara, ya vencido el período de libertinaje, presentía el espíritu dolido.

Las facciones del hombre provienen de sus fiestas. La dualidad tristeza/alegría sufre un desbalance pues las penas se olvidan cuando se encabrita la locura por obra de las bebidas. Como el humano goza por los sentidos que posee, no puede reprimirlos, y se descarga la alegría descontrolada.

Por eso mismo, Baco, el creador del vino, el instigador de las grandes bacanales romanas, como aficionado al placer de la música, acondicionará comedias para mostrar la índole débil del bípedo cantante y logrará ser adorado por simuladores que crearán sones y estrofas aduladoras. Desde entonces el hombre necesitará un genio hipante en la superficie o en las profundidades terrenales para ofrecerle su pecado libador. Más valioso y más impresionante si éste se comete en muchedumbre, formando un cortejo pagano, agitado e incesante, sacrílego y ágil por sus movimientos juveniles, y donosura en sus danzas vivificantes; aunque al final se piense en el demonio de las oscuridades que paraliza los nervios intoxicados. Por eso llega a ser temido, porque si regala abundancia en la extracción de vegetales y minerales del suelo o de las minas, también pide reverencias y entrega voluntaria. A cambio de un darse faústico se consigue la alegría, la carcajada, el ruido atronador de alborozos musicales. Pero, al mismo tiempo, puede cobrarse duramente en aquél que lo menosprecie o falte a su pacto, pues el castigo se va preparando en el mundo tenebroso que no se ve ni se sospecha.

Presencia luciferina

En la luz de lo abierto es vida regalada con sed devoradora que no se sacia plenamente, es el jolgorio que se celebra en la superficie; y durante los días que le han dedicado a su pasión es la religión a un dios pagano. Mientras que en el dominio neblinoso de lo subterráneo todo lleva al subordinado hacia el límite abismal del Más Allá, en el que puede caer por castigo. Hay quienes, que escaparon en una resurrección pervertida, creen que allí vive el fabricante de sismos, de la lava volcánica, de los relámpagos de fuego, donde sólo existe la oscuridad para los ciegos que no entienden los misterios órficos.

En los días del desenfreno lúbrico, el príncipe de los jolgorios pero de la venganza encubierta, muestra su fulgente presencia en un ser circunstancial y cismático que lleva de cobertura la integridad de los poderes del universo. De sus ojos sale luz de un fuego siniestro, que induce convulsiones de placer y es combustible de tentación indomeñable. O también, ubicuo como es, no acusa su figura, se desperdiga como un hálito en los grupos de la comunidad, nadie lo advierte pero se inmiscuye en los propósitos adocenados, se impone y tienta. No tiene forma humana y al sentir los siete pecados capitales en él, se apodera docilmente del individuo cercano comunicándole su fuego libertino. Desde que apareció el cristianismo le dieron un nombre no pedido ni adecuado: Satanás. Una palabra para no escribirse con el alfabeto sino con el delito.

El que muere para él y por él, pierde la posibilidad de la resurrección; vivirá junto a multitudes pecadoras, no transmigrará, no se redimirá, pues permanecerá eternamente en las llamas lacerantes y no incinerantes del infierno.

Tanto es uno como múltiple. Satanás es la unidad  y la multidiversidad de seres, que multiplica su facha, como imágenes en espejos paralelos, y se transforma en tropel incalculable, y entonces cada uno de ellos es recogedor de almas, demandante de pecados, excitante de los goces, e inductor de ínfulas y vanidades.

La traza del diablo del Carnaval orureño arrastra un legado del paganismo de la antigüedad. Es el símbolo de la adopción de ideas seculares. En su disfraz no parece acomodarse la impronta autóctona, que los folkloristas actuales quisieran encontrar en alguna parte de su atuendo.

Todo esto sería una exposición dubitativa del entronque del diablo con "el tío" del mito regional. En el fondo está la travesura química del alcohol, la acechanza demoníaca, el ofrecimiento a la orgía del paganismo; pero, con el tiempo que pasa, se viene notando una evolución favorable por la intervención pedagógica de la salvación católica, que teatralizó un párroco en unas escenas con técnicas sencillas para alcanzar el entendimiento popular. Después se orientó la devoción de los mineros a una transferencia completa de los participantes a un "peregrinaje" folklórico que asume un carácter extraordinariamente único, puesto que de la fachada idolátrica del paganismo, un corso hilarante, se llega a un concertación católica plena, que podría alcanzar ribetes místicos si se eliminara igualmente la influencia de la ostentación y del comercio.

Acreditado representante de la maldad, el diablo intenta un engaño, pugna meter en la práctica religiosa el vestigio deslicenciado del Carnaval - que se celebra en las antípodas -, con los hechos ya relatados y en la práctica de la fiesta, después del suceso religioso. Hace unos 60 años en Oruro tenía un sentido social, y por eso permitido, que el preste acoja en su domicilio a los danzarines todos los días de festejos sirviéndoles comida y bebida sin límite. Aún hoy día algunos piensan que la resistencia para los saltos y bailes en un recorrido de kilómetros se logra con una bebida estimulante para músculos y nervios.

Labor serena, persistente y dogmática ha hecho que los curas de la iglesia del Socavón hayan conseguido que muchas prácticas de vicio encubierto vayan desapareciendo, y más bien irrumpa en el hábito cotidiano el mensaje de Dios a través de la Santísima Virgen.

Gana la devoción religiosa

Nos hemos referido en nuestros primeros párrafos a los personajes y las sagas euroasiáticas que van revolviendo sus conceptos y sus formas hasta hacer una mazamorra más espesa con los mitos regionales, y en conjunto actúan como pinturas espesas sobre costumbres ancestrales.

En Oruro retoma su lugar el cristianismo con la Virgen que con su presencia salva a la población haciendo desaparecer variadas y colosales plagas; y con el Arcángel, que es el guardián del Cielo, el aleccionador de los preceptos para la salvación, y, finalmente, el acomodador de las almas impías en las categorías avernales y el que castigará al malvado y purificará más al bueno.

Si seguimos especulando sobre esta fiesta universal que se interpreta como voluptuosidad, llegaremos a un enfrentamiento irracional si queremos hallar algo semejante en el Carnaval orureño. El distingo lo presentan los mismos danzarines. El sábado es devoción - dicen -, el domingo, arrebato; solamente que por seguir mostrando sus disfraces y bailes el espectáculo mismo se repite al día siguiente.

Continúa apareciendo el disfraz que como el papel picado, la serpentina, la cohetería, los trajes y aderezos son todo menos religión. Usar careta es aparentar, es presentarse en un espectáculo de unos días y en las mismas calles del cotidianismo. El disfraz es ser uno mismo, pero sacando hacia afuera lo que está escondido todo el año. Hacer realidad un transformismo para mostrar virilidad, hundir la veracidad y compostura para que aflore lo vano y grotesco. Si la apariencia dura un par de días será una chanza para con el prójimo. Una burla resucitada cada año al ponerse una careta. Pero que no quede el resto del tiempo como impostura definitiva o como falso testimonio de un "otro-yo" estimulante.

Lo de Oruro no puede tener analogía con el teatro de las calles, en el "cotillón" generalizado, en el desnudismo disimulado de otras regiones. Actualmente es la validación del sentimiento joven por introducirse en la teluria. Demostrar que los sones que nos emocionan no son coyuntura, sino sometimiento a lo arraigado en nuestro espíritu. No es la fecha de evasión de la carne, ni la coacción al molde vacío del Carnaval, como en otros lugares del orbe. Es una integración de cada persona con lo propio de su tierra.

Los países latinos del Viejo Mundo relacionaban las carnestolendas con los oficios religiosos, y de ellos procedían las fiestas en América. Era el descontrol del sexo y de los sentidos que terminaba con la penitencia del Miércoles de Ceniza. Ese día desaparecían los excesos y el despilfarro para preparar el alma en un período de honda contrición.

La Iglesia dejaba pasar esa fiesta exorbitante pero en los países del Nuevo Continente, en que el clima tropical desataba las introversiones para dejar la expansión emotiva y la influencia abierta de la raza africana; mientras que la raza americana, amenazada y perseguida por los colonizadores, alcanzaba una fisonomía aparentemente propia, en la que se mimetizaban enteramente los perfiles saturnales.

Si decimos que la fiesta era un antruejo nos referimos a los tres días de un carnaval donde reinaba la ebriedad, como en las épocas dionisíacas en que se formaban comparsas que se identificaban por las distintas clases de fruta y vegetales que llevaban en el cuerpo, en una jarana motivada por el cambio de las estaciones. La organización de los caminantes era de la índole natural de los seres humanos, no instigada por una ley del baile. Era tal vez un séquito popular que perseguía a sus cabecillas o a los pulsadores de los instrumentos musicales.

Nadie conservaba el orden y la seriedad. Se creaban pasos de baile que enajenaban el sensorio, borraban las inhibiciones, y el hombre volvía a su insensatez primitiva y ya ni se disimulaban los impulsos. Llegaba la efervescencia de las personalidades, la sicología revuelta del que no quiere ser aburrido.

Efecto de la herencia nativa

Esto es lo que externamente pinta el Carnaval orureño cuando rememora simbólicamente el salto amenazante y agresor de los Tobas, sedientos no de alcohol sí de sangre. O en el paso de los Caporales, dominantes en sus esbeltas figuras, que gozan de licencias pero con su látigo provocan rencores. Su paso con botas duras es firme, marcial, envidiable, pero proponiendo violencias.

Quedan como indicios a investigarse lo que puede ser reminiscencia enológica el disfraz de los "negritos", que entonan sus canciones de ritmo tropical y con letras que quieren seducir a la mujer negra. Muchos de ellos, en contraste de color, llevan yuxtapuestas a sus mejillas brunas los racimos verdes de la fruta productora del vino. En el origen de la "Morenada" se ha insinuado que su paso cansino es el del que pisa la uva, lengua afuera, con la mirada embriagada y con el sonido de un trapiche o molino lejano que es resucitado por el ruido de las matracas actuales.

Como estas últimas, las estampas de los conjuntos folklóricos constituyen una representación de la vida del nativo de distintas regiones bolivianas, y, con el paso del tiempo, aumentará la recuperación de las danzas campesinas, lo que permitirá un alejamiento completo del Carnaval de las prácticas euroasiáticas que permiten su instalación en las hojas del calendario anual.

 Por el número incalculable de gente que escoge participar de la Entrada se calcula que hay preferencia por el disfraz que nos acerca a los personajes cotidianos de nuestra herencia nativa. La peregrinación a la Virgen del Socavón irá creciendo como rúbrica de la trascendencia telúrica signada por el catolicismo.

 

La danza de los Tinkus

Por: José Luis Zabalaga M. (*)

En la década de los años 80, la fiesta en honor de la Virgen del Socavón, recibe un nuevo caudal de música y danza vigorosa. Aparecen en el escenario, jóvenes vestidos a la usanza de las mejores galas de los campesinos del norte de Potosí  y el sur de Oruro.

Los tinkus parecen arremeter con todo, en el escenario orureño colmado ya de trajes

Jóvenes dan fuerza y energia a esta danza

multicolores y danzas contagiosas que arrebatan los sentidos de los turistas nacionales y extranjeros.

Los tinkus, como se los denomina pronto, traen al escenario orureño, la antigua costumbre del encuentro, de la pelea, del enfrentamiento que queda como costumbre desde la época colonial.

Sacaca, Caripuyo, Macha, Chayanta, Pocoata, Amayapampa, Toracari en la zona potosina, es el escenario donde los españoles ávidos de riquezas, emplearon a los indios para el duro trabajo en las minas y también para su entretenimiento.

Se afirma que los españoles gustaban hacer beber a los indios para que peleen entre ellos, como forma de distracción en los agrestes parajes montañosos en que fueron a vivir en  busca de riquezas.

La fuerza, innata, de los indios forjados en estas alturas, llevó a estos a la pelea bruta, cuya consecuencia era la muerte.

Los indios, por don natural, exaltaron su virtud humana de protección y vieron en los españoles el uso de cascos metálicos y se fabricaron monteras de material de cuero, en la misma forma del caso de los españoles, con el propósito de protegerse la cabeza de los golpes de puño del ocasional contrincante

El makanacu del tinku (la pelea del encuentro), debió tener nuevos aditamentos que contrarresten la protección de la montera y apareció el „uk'u, especie de manopla para cubrir la parte delantera de la mano, fabricado con cuero de tanta dureza que el que recibía el golpe, por lo menos quedaba con el tabique nasal dislocado si no perdía parte de los labios.

Pelea bruta, sin control... eso les gustaba a los españoles. Se fueron, éstos, de América,  y la costumbre pervive hasta nuestros días.

MOTIVACIONES

Estudios antropológicos pretenden explicar los motivos que impulsan a los campesinos del norte de Potosí y el sur de Oruro, a efectuar estos encuentros tan metidos en el sentimiento de los hombres chayantacas, caripuyos, chullqas, qaqachacas, jucumanis, laimes y de poblaciones aledañas.

La tenencia de la tierra, ha de ser uno de los motivos últimos que denota el sentimiento de posesión que caracteriza a quienes se sienten despojados y se enciende en ellos el resentimiento que lleva, necesariamente, tarde o temprano, a la pelea corporal.

Es que la Revolución Nacional de 1952 hizo propietarios a los campesinos de la tierra que trabajaban. Los años hicieron de estas parcelas, minifundios, porque un solo terreno fue dividido entre varios hijos. No obstante, pervive el ayllu formado por el conjunto de vecinos que hacen una sola unidad, pero hay derechos adquiridos que deben ser protegidos.

JUSTIFICATIVO

Un estudio, que a manera de justificativo de la danza hizo el Conjunto Tinku Los Jairas de Oruro, y aditamentos referidos en los estudios de los otros dos conjuntos que participan del Carnaval de Oruro, como son, Huajchas y Tolkas, muestra el nuevo escenario en que se desenvuelve esta añeja práctica del tinku.

Afirma que el tinku se realiza en  determinadas festividades; la mas grande se efectúa en Macha, el 3 de mayo de cada año, por la entrega de la tierra a la Pachamama, donde acuden diferentes comunidades o ayllus; los campesinos vestidos con sus trajes de colores vivos. La fiesta dura tres días y a diario los campesinos cambian de traje.

Las imillas (simpáticas chiquillas de la comunidad), encabezan la comitiva; luego están las Mamalas, mujeres indicadas para contraer matrimonio, cubren sus rostros con kaito (hilado rústico fabricado con lana de oveja) en sus sombreros. Cargan en la espalda su Khepy (bulto) que contiene yerbas y la infaltable lata de alcohol para consumo de los comunarios.

Una danza ritual, que incluye sonido de pututus (cuerno de buey, trabajado, que emite sonido al soplar), anuncia la presencia de cada ayllu. El Achachi (anciano), está al final de la comitiva imponiendo su autoridad llevando en sus manos un chicote que puede tener tres chicotes unidos por un mismo mango (Kinsa charaña). El Achachi pone órden en aquel comunario que se excedió con la bebida y provoca desorden o se separa del grupo.

MUERTE - BUENA COSECHA

Así se arma el Tinku y dos hombres se enfrentan; pelean sin cesar, envalentonados por la acción que causa en el organismo humano el alcohol.

La pelea es frontal, bruta, sin contemplaciones de ninguna naturaleza, es un impulso casi natural el maltratarse, hasta ver sangre del contrario, herirlo hasta conseguir la flaqueza de sus fuerzas.

La pelea ha de seguir con huarakazos (golpes de puño de tal fuerza que proviene de los brazos abiertos y la mano duramente empuñada en el fatal „uk'u) .

La muerte del ocasional contrincante "será una premisa de bienvenida, por ser esa la razón del Tinku; la cosecha del año venidero será buena, por pagar con la muerte un pecado al Dios".

EL TINKU ACTUAL

Tras la historia de esta práctica ancestral, hay que anotar que en la actualidad se practica el Tinku, pero con la intervención de la autoridad, del Subprefecto que es la máxima autoridad en la provincia, representante del Prefecto del Departamento, o de los sub alcaldes, jilakatas, que son los encargados de evitar que el Tinku provoque la muerte.

Pervive lo autóctono, en esta parte de Bolivia. Costumbre superviviente que no obstante lo escrito sobre la misma, es siempre motivo de mayores investigaciones por parte de estudiosos.

Hoy, el Tinku "es una prueba de valentía del joven que pone a prueba su espíritu combatiente y guerrero".

 

(*) Periodista de LA PATRIA