Le vitrail à travers les siècles

L'âge d'or: du roman au gothique

Au XII^e siècle, les vitraux sont encore de taille assez modeste. L'accent est alors mis sur l'enseignement et la compréhension, d'où le rôle important accordé aux inscriptions. Le dessin est simple et énergique. La palette de coloris est assez restreinte: bleus et rouges, coloris très riches, fortement contrastés, mais aussi vert tirant sur le jaune, pourpre rosé, et jaune brillant. Les silhouettes sont puissantes, quoique les personnages soient de petites dimensions; les draperies, généralement accusées. On privilégie alors les groupes de personnages – Crucifixion de Châlons-sur-Marne (vers 1155) et celle de la cathédrale de Poitiers (vers 1165-1170) –, plutôt que de grandes figures, que l'on rencontre toutefois dans certaines compositions – Notre-Dame de la Belle Verrière de Chartres (vers 1180); prophètes et évêques de Reims (1185-1200). Les détails sont réduits au minimum (quelques végétaux, des architectures conventionnelles). Les bordures qui encadrent les scènes sont, en revanche, importantes et très ornées, principalement de motifs végétaux: acanthes, fleurons, feuilles et pétales s'enrichissent parfois de motifs perlés qui ajoutent au luxe de ces compositions, pourtant secondaires par rapport aux scènes figurées. Dans ce chatoiement et ce raffinement de coloris, les pâles verrières à simples motifs géométriques réalisées pour les abbatiales cisterciennes (Aubazines, Pontigny, par exemple) opposent une sobriété qui répond à l'exigence de pauvreté et de recueillement voulue par Bernard de Clairvaux.

Le XIII^e siècle est marqué, dans l'architecture, par l'apparition de nouveaux types de verrières, comme les roses, tandis que les baies s'agrandissent grâce aux progrès apportés par la construction en croisée d'ogives contrebutées à l'extérieur par des arcs-boutants, ce qui permet d'évider les murs au maximum et de créer un mur-écran où le vitrail peut s'étendre et faire partie intégrante de l'édifice. Si la volonté d'enseignement est toujours très forte, on note cependant que bordures et inscriptions sont moins importantes. L'iconographie, qui puise toujours dans les scènes de la vie du Christ ou de la Vierge, se tourne également de plus en plus vers la généalogie du Christ (arbre de Jessé, à l'imitation de celui commandé au siècle précédent par l'abbé Suger, à Saint-Denis, et copié à Chartres) et vers la vie de tous les jours: les représentations de métiers et les portraits des donateurs se multiplient, tandis que des thèmes encyclopédiques prennent place dans les roses nouvellement créées (Arts libéraux à la cathédrale de Laon, Zodiaque à Notre-Dame de Paris). De grandes figures isolées se développent, en particulier dans les fenêtres hautes, comme à la cathédrale de Bourges (Vierge, prophètes ou apôtres, vers 1220-1225). Si le dessin est toujours énergique, comme à la période précédente, il est toutefois moins accentué et s'oriente vers un naturalisme plus marqué: les corps se devinent sous les vêtements, les attitudes sont plus véridiques et naturelles, les végétaux se rapprochent de la réalité. Dans le même temps, la palette s'étend, notamment dans les nuances d'une même teinte (deux rouges: carmin et vermillon, pourpre rose et pourpre foncé). Le jaune, lui, est moins employé qu'au XII^e siècle. Dans la seconde moitié du XIII^e siècle se développe l'usage de la vitrerie incolore, déjà utilisée au siècle précédent et qui permet un meilleur éclairage des édifices.

Le siècle suivant voit la haute technicité des peintres verriers se maintenir; cependant, on perçoit un souci d'économie qui se traduit, notamment, par un essor affirmé des vitraux incolores (certains ont pu voir dans ce nouvel usage une influence de la pensée franciscaine). C'est à cette époque également que se répand la mode du jaune d'argent – sels d'argent mélangés à de l'ocre –, qui va augmenter notablement les possibilités offertes aux peintres verriers: aération et clarification des compositions (le jaune d'argent permet en effet une mise en couleur localisée, sans avoir recours à une mise en plomb), rehauts plus nombreux, s'ajoutant à ceux effectués en grisaille. La première utilisation de jaune d'argent connue date de 1313, mais il n'est pas impossible qu'il ait été employé quelques années auparavant, en Grande-Bretagne. L'emploi du jaune d'argent peut être associé à celui de la grisaille, comme dans le cas des panneaux offerts à la cathédrale de Chartres par le chanoine Thierry en 1328. Une nouvelle couleur vient en outre s'ajouter à la riche palette existante: la sanguine. Cette couleur brun-rouge permettra aux peintres de varier de façon considérable les teintes utilisées pour les carnations.

Au XV^e siècle, les verriers, à l'instar des peintres, cherchent à se dégager des contraintes de l'architecture. Le vitrail de l'Annonciation, don de Jacques Cœur à la cathédrale de Bourges, comme celui de la Vierge glorieuse entourée d'anges à Moulins témoignent d'une évolution de plus en plus accentuée vers la copie de la peinture.

La Renaissance

Au XVI^e siècle, la dépendance du vitrail vis-à-vis de la peinture s'accentue. Les sujets sont traités dans un esprit de plus en plus profane, et simultanément le vitrail est introduit dans l'architecture civile, comme aux châteaux d'Écouen ou de Chantilly. Dans le même temps, l'influence italianisante se fait sentir, en particulier dans des détails décoratifs ou dans le vêtement à l'antique porté par certains personnages. Les fonds s'animent de paysages à décors végétaux, de jardins, parfois même de ruines antiques, quand il ne s'agit pas de représentations de villes réelles (Rouen, Beauvais). L'évolution du matériel (pinceaux très fins, brosses dures) et de la palette colorée – où apparaissent alors les violets éteints, les verts sombres et toute la gamme des camaïeux – permet aux peintres verriers de réaliser de véritables tableaux, où les détails peuvent être appréciés pour eux-mêmes. En outre se répand l'emploi d'émaux (premiers exemples à Montfort-l'Amaury, vers 1544), augmentant les possibilités offertes par les verres teintés dans la masse utilisés jusqu'alors. Toutes ces innovations techniques concourent à rapprocher toujours plus le vitrail de la peinture. Et, comme en peinture, les artistes signent de plus en plus leurs œuvres, ne serait-ce que par monogrammes, et les spécialistes peuvent ainsi étudier et rapprocher les créations d'une même main. Mais, paradoxalement, la Renaissance a sonné la décadence du vitrail comme art autonome.

Le déclin des XVII^e et XVIII^e siècles

Les siècles suivants sont marqués par une nette régression des vitraux colorés, due en grande partie à l'architecture classique, où des vitres de grandes dimensions, blanches, dispensent une clarté supérieure. Le goût baroque, lui, intègre le verre à des compositions mêlant architecture et sculpture, comme à la basilique Saint-Pierre de Rome, où le Bernin n'utilise un vitrail jaune – orné d'un seul motif central, la colombe du Saint-Esprit, source de lumière spirituelle et, ici, bien réelle – que pour mieux faire resplendir l'or de la gloire dont il surmonte la majestueuse chaire. Mais là aussi le vitrail a cessé d'être un art autonome. Et au XVIII^e siècle, il sera si peu pratiqué que la plupart des verreries arrêteront la fabrication des verres colorés.

Le renouveau du XIX^e siècle

Il faudra attendre, au XIX^e siècle, le regain d'intérêt pour le Moyen Âge, grâce aux romantiques, pour que l'on se tourne de nouveau vers cet art qui avait contribué à la splendeur des cathédrales. En Angleterre, les préraphaélites sont les premiers à ranimer les grandes traditions du vitrail, de Walter Crane à William Morris, d'Edward Burne-Jones à Christopher Wall. Puis, en France, avec les grandes campagnes de restaurations d'édifices lancées par Viollet-le-Duc, on retrouve le savoir-faire médiéval (manufactures de Choisy-le-Roi, Clermont-Ferrand, Le Mans), qui permet de replacer des vitraux dans les édifices restaurés, mais aussi de réaliser des créations pour les édifices contemporains.

De l'Art nouveau à nos jours

À l'aube du XX^e siècle, le mouvement Art nouveau donne un nouvel essor à l'art du vitrail: Tiffany aux États-Unis, Mackintosh en Angleterre, Merson, Grasset, Besnard ou Mucha en France, Toorop et Thorn-Prikker aux Pays-Bas explorent les possibilités décoratives du vitrail. Tandis qu'aux États-Unis l'architecte Frank Lloyd Wright dessine lui-même les motifs géométriques des fenêtres de ses édifices, en Allemagne les recherches du Bauhaus aboutissent à une technique d'enchâssement dans le béton, qui sera mise à profit par de nombreux artistes, tels Fernand Léger et Jean Bazaine à Audincourt. Ces deux artistes apporteront aussi leur contribution à l'église du plateau d'Assy (1937-1950), tout comme Chagall (également auteur de vitraux pour la synagogue de Hadassah, à Jérusalem) et Rouault, qui transpose dans le vitrail une peinture évoquant déjà cet art par ses formes cernées de noir. Quant à Villon et à Bissière, ils donneront des vitraux à la cathédrale de Metz, Matisse à la chapelle de Vence, Manessier à l'église Saint-Pierre de Trinquetaille à Arles (1953) ou à Saint-Bénigne à Pontarlier (1974-1975), Vieira da Silva œuvrant, elle, à Saint-Jacques de Reims (1966-1976). En 1994 sont inaugurées les nouvelles verrières de Sainte-Foy de Conques, pour lesquelles le peintre Pierre Soulages a conçu de grandes fenêtres translucides, tout juste traversées de traits de métal sombre, qui apparaissent comme des négatifs des vigoureux coups de brosse de ses peintures noires. À la cathédrale de Nevers, un projet de grande envergure prévoit le remplacement, en 1995, des verrières (hormis celles du cul-de-four roman, confiées au peintre abstrait Raoul Ubac dans les années 1980) par un ensemble commandé à Claude Viallat, François Rouan, Jean-Michel Alberola, Gottfried Honegger et Markus Lüpertz, cinq artistes représentatifs de diverses tendances de la création contemporaine.