Site hosted by Angelfire.com: Build your free website today!
 
 

  -inceleme-

Resmi Söylemden “Piyasa” Arabuluculuğuna Türk Halk Müziğinin “Yeniden İcadı”

Halk (folk) müziğinin kendi dışındaki müzik gelenekleriyle ilişkisi ele alınırken, halk müziği olarak adlandırılan kategoriye ilişkin bir tanımlama yapmak her zaman zorunlu değildir. Ancak burada söylenmek istenen şeyin tam olarak anlaşılması açısından bir tanımlama yapmakta yarar olabilir. Tanım tanımına uygun olarak çok kısa ve lafı uzatmadan söylemek gerekirse, halk soyut bir toplumsallık kategorisi olarak kavramsal bir bütünlüğü temsil eder. Başka bir deyişle birbirinden pek çok açıdan “farklı” somut toplumsallıkların (etnik, din vb.) “türdeş” addedilerek soyut toplumsallık (ulus, halk vb) kategorisine indirgenmesidir. Bir görme biçimi olarak “değer yüklü”, daha yerinde bir deyişle ideolojiktir. Dolayısıyla halk ile eşlenen müzikten, birbirlerden farklı referans noktalarından kalkarak hem kendilerini hem de müziklerini tanımlayan türdeş olmayan bir “bütünleştirme” anlaşılmalıdır.

Halk ve halkın kültürü / müziği egemenliklerini ya da projelerini hegemonya sürecinde oluşturma yanlısı olan ya da inşa etmek zorunda kalanlar için her zaman yaşamsal bir öneme sahip olmuştur. Özellikle Avrupa ülkelerinde ulusalcı hareketler için “icad” edilen halk ve halkın kültürü, disipliner bir çerçeveye yerleşen ‘folklor’ ile sistematize edilerek kullanılmıştır. Benzer bir uygulama Cumhuriyet’in ulusal kültürü oluşturma sürecinde iş görmüş ve birbirinden farklı referans noktalarından kalkalarak kendilerini tanımlayan çok sayıda yerel, bölgesel, etnik vb. müzik kültürü bu proje için türdeşleştirilmiştir. Başka bir deyişle

“Cumhuriyet devletinin meşruluk zeminini oluşturan “ulusal birlik”, etnik ya da dinsel farklılığa dayalı toplulukları “Türk Halkı” olarak homojenleştirdiği gibi, ayrıcalıksız, sınıfsız ve kaynaşmış bir toplumsal projenin müziği de türdeş kabul edilmiştir” (Erol 2001: 63).

Burada kısaca söylemeye çalıştığım şey, içinde ozanlık geleneğinin ürünlerinin de bulunduğu anonim ezgilerin, Türk Halk Müziği olarak bütünleştirilmesi ve bir başka müzik geleneği olan Klasik Batı Müziğinin (Uluslararası Sanat Müziği) “teknik”i, yani çalgıları olduğu halde çoksesliliği ile birleştirilmesidir. Dolayısıyla da Türk Halk Müziğinin öngörülen formül doğrultusunda, Cumhuriyetin kültürel modernleşme projesi içinde özel önem atfedilen “Çağdaş Türk Müziğine” önemli bir gereç oluşturmuş olmasıdır.

Bu kesimin buraya kadar olan girizgahını, Türk Halk Müziğinin 1960’lardaki Türk Popüler Müziği içindeki yerini bütünlüklü bir biçimde değerlendirmek için bir giriş olarak görmek gerekir. Aslında Anadolu’nun söz konusu yerel, bölgesel etnik vb. müzik mirasının Cumhuriyet öncesi müzik yaşamı içinde başka müzik gelenekleri ile ilişkisi ve ortaya çıkan syncretic ürünleri çerçevesinde de ele almak ve bir envanterini çıkarmak mümkündür. Ancak sanırım işte o zaman bir işgüzarlık suçlamasına maruz kalınabilir. Türk Halk Müziğinin Cumhuriyet döneminde bu proje için bir kaynak olarak ele alınması dışında, söz konusu gerecin 1950’lere kadar uzanan örnekleriyle birlikte “resmi olmayan” bir biçimde kullanılması, 1960’larda gerçekleşir. Bir başka deyişle “Batı Klasik” müziğinin tekniği ile yerel ezgilerin birleştirilmesi formülü, benzer ancak bu kez “Batı popüler” müziğinin konvansiyonel normlarıyla (çalgı, armoni, tür, tarz vb.) birleştirilmesi yönünde biçimlenir. TRT’nin Türk Hafif Müziği kategorizasyonu ve bu sınıflandırmanın sınırlarının “denetleme kurullarınca” belirlenmesi eğilimini dışarda bırakırsak, bu formüle ilişkin norm belirleyen ve evrilmesine görünürlük kazandıran “piyasa”dır. Bu ise, Batı müziği armonisi + yerel ezgiler formülü ile oluşturulmaya çalışılmış olan “Çağdaş Türk Müziği” projesi ile, TRT’nin aynı yıllarda (1950-60) yaygınlık kazanan ve Türk Halk Müziği’nin yalnızca ‘anonim’ eserlerine yer verilmesi uygulamasından tamamen farklıdır. Çünkü 1960’ların sonunda başlayan ancak asıl etkinliğini 1970’lerin başlarında “Anadolu pop / rock” olarak bir döneme damgasını vuracak kertede yoğunluk kazanan bu uğrak, resmi söylemle değil piyasa tarafından biçimlendirilir. Üstelik bir yandan anonim kabul edilen yerel gerece, diğer yandan dönemin yaşayan en ünlü ozanlarının da içinde olduğu bir ürün yelpazesinin “değer”lendirilmesine olanak verir. Elbetteki bu ozanların en ünlüleri Âşık Veysel, Neşet Ertaş ve Âşık Mahzuni olur.

Rock n Roll, Türkülerin Keşfi ve Anadolu Pop / Rock

Cumhuriyet’in ilk yıllarında Klasik Batı Müziği ve Caz ile kendisini yetiştirmeye çalışan bir kuşağın yanında; radyo orkestralarına kadar kurumsallaşabilmiş, bunun yanısıra resmi olmayan bir çevredeki insanlar arasında da hayli ilgi gören bir tango rüzgarı vardı. 1950’lere gelindiğinde kurumsallaşması devlet eliyle ve hızla sürdürülen Klasik Batı Müziği eğitimi alsın almasın, dönemin gençlerinin gözde türü cazdı. 1950’lerin ortalarıyla birlikte genç müzisyenler hem kendilerinden önceki genç kuşağın caz müzisyenlerden hem de “papatya gibisin beyaz ve ince” diyen ağabeylerinden farklı olarak alternatif tarzlara yöneldi. Durul Gence ve Deniz Harb Okulu Orkestrası 1955’de gençleri “Rock Around the Clock” ile tanıştırırken Türk popüler müziğine de tarih düştü. 1950’lerin ikinci yarısında Batıdan gelen rüzgarla, rock n roll yapmak isteyen pek çok “grup” kuruldu. Çoğunluğu dönemin ünlü kolejlerinde okuyan, dolayısıyla batı dillerini konuşmayı öğrenen ve ekonomik durumu iyi olan gençlerden oluşan bu gruplar, rock n roll rüzgarı estirmeye başladı. Aynı dönemde yabancı kaynaklı şarkılar (ingilizce, fransızca, italyanca vb) üzerine türkçe söz yazan Sezen Cumhur Önal ve Fecri Ebcioğlu gibi “aranjman” mucitlerinin şarkıları söylensin dursun, Türkiye 1960’da ülkenin ilk rock n roll yıldızı sayılan Erol Büyükburç ile tanıştı. Repertuarında dönemin rock n roll ‘hit’leri, ingilizce sözlerle bestelediği ‘Little Lucy’, ünlü ‘summertime’ gibi bir caz standartı, aranjmanlar ile, yerel ve geleneksel Türk Sanat Müziğinden alınan “düzenlemeler” bulunuyordu. Bu düzenlemeler Dede Efendi’nin ‘Gülnihal’inden ‘Hey Onbeşli’ ya da ‘Kızılcıklar Oldu mu’ gibi anonim türkülere dek uzanıyordu. 1961’de Anadolu turnesine çıkan ilk “Türk Hafif Müziği” sanatçısı olan Erol Büyükburç, türkü düzenlemeleri ile hem 1965’de artacak ve 1970’lerde patlama yapacak benzer çalışmalara öncülük yapıyor, hem de bu tercih ve onun yol açtığı başarının “rasyonel” gerekçelerini, tecrübe ile sabit olarak gelecek kuşaklara aktarıyordu.

Anadolu’daki konserlerini iki bölüme ayıran Erol Büyükburç, birinci bölümde türkü düzenlemeleri ikinci bölümde ise kendi besteleri ile dönemin rock n roll hitlerini seslendiriyordu. Bu uygulamanın nedenini sanatçının eşi Emel Büyükburç bir telefon görüşmesinde Murat Meriç’e şöyle anlatır.

“Anadolu halkına kendi şarkılarını benimsetmek için böyle bir yola başvurmuştu. Önce onların şarkılarınını yeni düzenleme ile söylüyor, sonra da kendi bestelerini seslendiriyordu. O turnede büyük ilgi görmüştü” (Meriç 1996: 52).

Büyükburç’un plakları ve Anadolu konserleriyle yaşadığı bu deneyim, 1965 ile birlikte kendini iyiden iyiye gösterecek bu yönlenme için az şey değildi. Bir başka tecrübe, caz sanatçılarından Tülay German’ın Balkan Melodileri Festivalinde “Burçak Tarlası” ile kazandığı birincilik başarısı olmuştu.

Türkülerin 1960’lı yılların ortalarıyla birlikte pek çok genç müzisyen ve topluluk tarafından ele alınmasının, yani yerel ezgilerin temel müzikal gereç olarak kullanılmasının en önemli yönlendiricilerinden biri de Türkiye genelinde düzenlenen müzik yarışmalarıydı. 1965’de Hürriyet Gazetesi tarafından düzenlenen “Altın Mikrofon” müzik yarışması, katılım şartnamesinde belirttiği üzere “Batı müziğinin zengin teknikerinden yararlanarak Batı müziği çalgıları ile seslendirilmek üzere Türk müziğine yön vermek amacı” taşıyordu. Yerel ezgileri kullanma yanlısı olsun olmasın, genç müzisyenleri bu yarışmaya çeken belki de en önemli etken, finale kalan 10 grubun Anadolu konser turu ile bir plağının (45’lik) finansmanın üstlenilmesiydi. Ayrıca bu yarışmaya katılan grupların artmasına bir katkı da dolaylı olarak devlet tarafından yapılmıştı. Zira ‘milli birlik komitesi ve kurucu meclisin’, “yabancı popüler müzik grupları yanında bir tane de yerli orkestra çalıştırılması zorunludur” şeklinde özetlenebilecek bir düzenlemesiyle, sayıları altmışların ortalarından itibaren hızla artan orkestra ve grupların kendilerini tanıtmalarına olanak sağlanmıştı.

Aralarında Şanar Yurdatapan, Moğollar, Erkin Koray, Barış Manço, Cem Karaca, Edip Akbayram ve Fikret Kızılok’unda bulunduğu daha sonra hayli ün kazanacak müzisyen ve topluluklar, 1960’ların sonlarına kadar bir yandan yarışmanın bir yandan da politik çekişmelerin estirdiği rüzgarla müziksel çizgilerini belirlemeye çalışmışlardı. Caz ya da Klasik Batı Müziği oryantasyonlu olanlarla doğrudan rock n roll ve öteki popüler müzik türleri içinde yetiştiren müzisyenler dışında, geleneksel Türk Sanat Müziği yönlenimli genç müzisyenler de kendi eğitimlerinin popüler türlerle harmanlamasını aynı yıllarda yapmaya başlamışlardı. Altın Mikrofon’un ilk yıl (1965) birincisi genç Yıldırım Gürses dışında daha önceki kuşaktan pek çok sanatçı bir yandan aranjmana bir yandan da yerel ezgi düzenlemelerine ilgi göstermeyi ihmal etmemişlerdi. Pahalı gazinolarda fırtına estirdiği 1960’larda otuzlu yaşlarını süren Zeki Müren, bir yandan dönemin ‘unutulmazı’ ‘if you go away’in aranjmanını, diğer yandan büyük bir “kişisel telif” ödeyerek Âşık Ali İzzet Özkan’dan aldığı ‘Mühür Gözlüm’ü ya da bir Pir Sultan Abdal klasiği ‘Allı Turnam’ı seslendirmekten ve kaydını yapmaktan geri kalmamıştı.

Yukarda özetlemeye çalıştığım gibi türkülerin yeniden icadı ve bunların genel bir eğilim oluşturacak kertede belli bir dönemde yaygınlık kazanması, birbirinden farklı birçok etkenin biraraya gelmesinin / kesişmesinin sonucudur. Bu etkenlerden biri de kuşkusuz kitle iletişim araçlarının yaygınlaşması ve kullanımının artmasıdır. Kitle iletişim aracı olarak radyonun (TRT) papucunu dama atamamış olsa da, popüler müziğin kitlesel arabulucusu olan bu resmi medyaya, 1960’da Türkiye’ye artarak giren yeni teknoloji ürünü endüstriyel ürünler tam bir seçenek oluşturmuştur. Böylece resmi ya da özel medya olarak radyonun tekyönlü (monopolistik) eğilimine karşı ademimerkeziyetçi bir tercihi mümkün kılan yeni medya, donanımı (pikap) ve yazılımı (plak) ile bir yandan türdeşleşme eğilimlerine diğer yandan da faklılaşma taleplerine olanak sağlamıştır.

Anadolu Rock / Pop’da Ünlü Ozanlar

Anonim ürünler başta olmak üzere ozan geleneğinin popüler müzik endüstrisi içinde pop’tan rock’a arabeskten fanteziye kadar bir kaynak olarak kullanılmasının tarihi hayli eskidir. Burada önce bir noktaya daha açıklık getirmek gerekiyor. Gerek Mahzuni gerekse Neşet Ertaş, Âşık Veysel ve öteki ozanların kendi sazı ve sözüyle yaptıkları plakları ve sonradan kasetleri ile, müzik endüstrisine angaje oldukları ve onun bizatihi bir parçası haline geldikleri ortadadır. Ayrıca özellikle Neşet Ertaş ve Âşık Mahzuni’nin tek başlarına yaptıkları plak ve kasetlerin satış rakamlarının medyada her gün boy gösteren onlarca popüler müzik sanatçısından “ciddi” oranda açık ara önde gittiği de. Üstelik hâlâ da öyle. Benim burada kısaca dile getirmek istediğim şey, halk müziği içindeki otantisite tartışmalarında, ozanlık geleneğini sürdüren kişilerin endüstriyel üretim bandından çıkma ürünlerinin otantik, popüler müzik alanına geçenlerinin ise otantik olarak değerlendirilmediğidir.

“otantik olmayanın (unauthentic) varlığı otantiklik dengesizliği sergilediğinde, popüler müzik sınırlarına geçmiştir ve artık parçalar halk müziği değildir. Otantik olmayan, popüler müzik olarak geniş kapsamlı karakteristiklerine katkıda bulunur. Tanınan bir besteci, yeni bir komposizyon, farklı ve kentsel toplumsal işlevlerle ilişki ve kitle medyasından yayılma” (Bohlmann 1988: 11).

Aslını söylemek gerekirse halk müziği kategorizasyonu içindeki bir ürünün, ya da bir dağar demetinin müzik endüstrisi ile ilişkiye girmesi ve değişen toplumsal tabanı ile farklı zaman ve mekânlarda buluşması, değişime yani otantisitenin karşıtına gönderme yapar. Burada amaç otantisite-değişim tartışması yapmaktan ziyade başta Âşık Veysel, Neşet Ertaş ve Mahzuni’nin ürünleri ile geniş bir anonim gerecin popüler müzik sanatçıları tarafından kullanılmasının, onların seslendirdiklerinden “farklı” olduğunu söylemek; değişime görünürlük kazandırarak yaptıkları işin içinde estetik içkinliğin özel bir türü olduğuna değinmek; ve bu yeniden üretimin, yeniden üretilen ürüne ve sahibine olduğu kadar kendisine kazandırdıklarına dikkat çekmektir.

1960’larda, sosyalist hareket Türkiye’deki tarihinin belki de en önemli dönemini yaşamaktaydı. Bu dönemin aydınları ve sanatçıları gibi, popüler müzik yapmak isteyen ve ‘sound’undan ve ‘giyim kuşamı’na kadar “muhalif” karakteriyle rock müzikten beslenen genç müzisyenler, yükselen yerel muhalefetin gözdesi oluveren “devrimci” ozanların sesine ve ‘anonim’ mirasa yöneldi. 1960’ların sonları ise, anonim yerel ezgilerle yaşayan ozanların ürünlerini düzenleyerek seslendirenler için, müzik tarzları ve söylemleriyle ayrıştıkları yıllardı Gerek pop ve rock yelpazesi içindeki genç müzisyenler olsun, gerek arabeskin olgunlaşma evresinde öne çıkan müzisyenler olsun (Orhan Gencebay), gerekse “sanat güneşi” nitelemesi ile öne çıkan Zeki Müren’e kadar herkes; ozanlık geleneğini kendi dönemlerine kadar taşıyan ustalar önünde saygı ile eğiliyor ve anonim ürünler karşısında hayranlıklarını dile getiriyorlardı. Elbetteki ağılıkla da besleniyorladı. Üstelik herkes. Hatta çok kısa bir dönem yıldızı parlayan pop müzik sanatçıları (sözgelimi Ayla Dikmen) kimi manken tiyatro-sinema oyuncularına (sözgelimi Lale Belkıs) kadar Karacoğlan düzenlemeleri (her ikisi de 1971’de) ile plak dünyasında boy gösteriyordu. Ancak ülkenin içinde bulunduğu siyasal gelişmelere belki de daha duyarlı ve bunu protest bir biçimde yansıtma yanlısı olanlar, örgütlenme tarzlarındaki tercihe koşut bir davranış geliştirdiler. Müziksel özelliklerini belirleme aşamasında kullanacakları temel gerecin sahibine (ozan) ve aynı zamanda da müzikal özelliklerine yönelmesi kendiliğinden geldi.

Ozanlık geleneğini sürdüren ve ılımlılıkları ile tanınan Âşık Veysel ile Neşet Ertaş bir yanda, sözünü budaktan esirgemeyen ve yaşadığı dönemin bütün toplumsal-kültürel sorunlarını ayrıntıları ile dile getirmekten kaçınmayan Âşık İhsani ile Âşık Mahzuni Şerif diğer yanda. Söylemek gerekir ki, şehirlerde aydınlar ve sanatçılarla hatta popüler müzik sanatçıları (F. Kızılok) ile temasını hiç kesmeyen, bunun yanısıra 1940’lı yıllarda köy enstitülerine halk müziği öğretmeni tayin edilen Sivaslı Alevi ozan Âşık Veysel, devlete yakın durdu, “milli birlikten” yana oldu. 1973’de yaşamını yitirmeden önce özellikle 1960’larda Âşık İhsani, Nesimi Çimen ve Mahzuni gibi ozanların protest / muhalif tavrına seçenek bir ozan olarak görüldü. Üstelik içinden geldiği geleneğin gerçekten en önemli temsilcisi olarak devletin ilgisine mazhar oldu, ve resmi çevrelerce el üstünde tutuldu. Milletvekili sofralarında “birlik beraberlik” türküleri söyledi.

“1963’de cumhurbaşkanı Cemal Gürsel, Veysel’i kabul ederek kırkbeş dakika sohbet etti. Ona “herkes senin gibi görse, memlekette kötülük kalmaz” diye iltifatta bulundu. 1965 yılında T.B.M.M. “ana dilimize ve milli birliğimize yaptığı hizmetlerden dolayı” maaş bağladı. Hatta 500 liralık maaşın bir yıllık tutarı peşin ödendi. Devlet ayrıca, Âşık Veysel’in aynı yıl çıkaracağı bir plağının tüm masraflarını üstlendi” (Bakiler 1989: 21).

Yazının seyri açısından yaptığım alıntının ve dile getirdiğim argümanların yanlış anlaşılmaması için bir noktaya açıklık getirmek gerek. Öncelikle Âşık Veysel’in devletten maaş alması statükoyu temsil ettiği anlamına gelmez. Yergi dolu sözlerini ‘yumuşak’ dile getirmesini aynı zamanda bir “uslup” olarak değerdirmek gerek. Veysel’in “sağda kabul edilmesi”, yaşamını yitirdiği 1973 yılına kadar geleneği taşıyan birkaç önemli ozandan biri olduğu gerçeğini değiştirmez. Kaldı ki sol da ya da sağ da Türkiye’nin kucakladığı ve yine solda ve sağda pek çok popüler müzik sanatçısının, hatta 2002’de düzenlenen ve genç kuşağın kendisini gösterme fırsatı bulduğu “singyoursong” yarışmasında olduğu gibi, ağırlıkla beslendiği bir kaynak olmayı hâlâ sürdürmektedir.

O halde burada sorulacak soru açık. Mahzuni’den üretkenlikleri ile pek de geri kalmayan, üstelik ondan önce TİP’nin konserlerinde boy gösteren “solcu”, “devrimci” ya da “toplumcu” nitelemesi ile ün kazanan ozanlar, neden Mahzuni’nin bir adım gerisinde kaldı? Ya da 1970’lere damgasını vuracak ölçüde öne çıkacak olan Mahzuni kadar popüler müzikte neden önemli bir kaynak olamadı? 1970’lerde Cem Karaca’dan Fikret Kızılok’a, Selda’dan Edip Akbayram’a kadar popüler müziğe önemli bir “kaynak” olan Mahzuni, özellikle sözü ile tam bir muhalif idi. Rock’ın isyanını, muhalifliğini yerel ezgilerle birleştirmek isteyen Cem Karaca ile söylemi örtüşmüştü. Zaten Mahzuni’nin o kuşağın genç müzisyenleri içinde ilk hiti, “Rock’çuyum, muhalifim, sertim, isyankarım” (Ok 1994: 68) diyen Cem Karaca tarafından plağa okunan 1968 yılı ürünü ‘Oy Babo’ olmuştu. Ancak yukarıdaki soruya belki de en olgun yanıtı, Türkiye’de adı Mahzuni ile usta bağlamında birlikte anılan Neşet Ertaş verdi. Üstelik 2000 yılında kendisi ile yapılan bu söyleşide verdiği yanıtlar, hem Mahzuni’nin ozanlık birikimine, hem de kendisinden “yol” olarak ayrılmasına ışık tuttu.

“ Mahzuni ile tanışamamız çok uzun yıllara dayanır. Aşağı yukarı benden sonra gündeme geldi. Ankara’da tanıştık. Benim gezdiğim yerler ayrıydı, onun gezdiği yerler ayrıydı. O gezdiği yerlere göre yürüdü, ben gezdiğim yerlere göre yürüdüm. Aynı duygunun iki kardeşiyiz biz onunla. Ama o yolunu başka yöne çevirdi, ben başka yöne. Ama en sonunda kardeşlik duygusu birleşti, biraraya geldik.......... ben sözlerdeki, kelimelerdeki manalara kıymet veririm, onun kıymetini anlayan bir dinleyiciyim. Ama anlamsız, manasız kendini bilmeden kafadan atma lafları dinleyemiyorum. Gerçek manada örnek isterseniz eğer, ben Mahzuni dinlerim. Mahzuni’nin sözlerini, havalarını dinlerim. Beni etkileyen bir ozandır. Beni etkileyen bir melodisi var” (Özdemir-Bengi 2000: 57).

Mahzuni’nin yolunun ne olduğunu tekrarlamak sanırım gereksiz. Sözlerindeki açıklık, ezgilerindeki akıcılık ve akılda kalıcılık, üstelik bunların bir pop ya da rock müzik için uygun olup olmadığı konusuna gelince, Moğollar’ın Cahit Berkay’ına kulak vermek gerekiyor.

“Ben kendimi Âşık Mahzuni’ye yakın buldum. Özellikle çaldığı âşık düzeni beni etkilemişti. [Mahzuni’nin] türküleri bir davulcunun, gitaristin rock tarzında yorumlayabileceği havaya sahiptir” (Cahit Berkay ile söyleşi; Dans Müzik Kültür sayı:62 1996:80).

Âşık Mahzuni 1970’lerin başında olgunlaşmaya başlayan Anadolu pop / rock akımının öne çıkan grup ve sanatçıları için önemli bir kaynak oldu. Özellikle 1974 yılı, söz ve ezgilerinin popüler müzikte tuttuğu ağırlıktan ötürü “Âşık Mahzuni yılı” olarak değerlendirilmesine yol açtı.

>>YAZININ DEVAMI>>

 


e-mail:kizilaga@yahoo.com
||||||||KIZILEFE ||||||||