|
-inceleme-
Resmi Söylemden “Piyasa”
Arabuluculuğuna Türk Halk Müziğinin “Yeniden İcadı”
Halk (folk) müziğinin kendi dışındaki
müzik gelenekleriyle ilişkisi ele alınırken, halk müziği olarak
adlandırılan kategoriye ilişkin bir tanımlama yapmak her zaman zorunlu
değildir. Ancak burada söylenmek istenen şeyin tam olarak anlaşılması
açısından bir tanımlama yapmakta yarar olabilir. Tanım tanımına
uygun olarak çok kısa ve lafı uzatmadan söylemek gerekirse, halk soyut
bir toplumsallık kategorisi olarak kavramsal bir bütünlüğü temsil
eder. Başka bir deyişle birbirinden pek çok açıdan “farklı” somut
toplumsallıkların (etnik, din vb.) “türdeş” addedilerek soyut
toplumsallık (ulus, halk vb) kategorisine indirgenmesidir. Bir görme biçimi
olarak “değer yüklü”, daha yerinde bir deyişle ideolojiktir. Dolayısıyla
halk ile eşlenen müzikten, birbirlerden farklı referans noktalarından
kalkarak hem kendilerini hem de müziklerini tanımlayan türdeş olmayan
bir “bütünleştirme” anlaşılmalıdır.
Halk ve halkın kültürü / müziği
egemenliklerini ya da projelerini hegemonya sürecinde oluşturma yanlısı
olan ya da inşa etmek zorunda kalanlar için her zaman yaşamsal bir öneme
sahip olmuştur. Özellikle Avrupa ülkelerinde ulusalcı hareketler için
“icad” edilen halk ve halkın kültürü, disipliner bir çerçeveye
yerleşen ‘folklor’ ile sistematize edilerek kullanılmıştır. Benzer
bir uygulama Cumhuriyet’in ulusal kültürü oluşturma sürecinde iş görmüş
ve birbirinden farklı referans noktalarından kalkalarak kendilerini tanımlayan
çok sayıda yerel, bölgesel, etnik vb. müzik kültürü bu proje için türdeşleştirilmiştir.
Başka bir deyişle
“Cumhuriyet devletinin meşruluk
zeminini oluşturan “ulusal birlik”, etnik ya da dinsel farklılığa
dayalı toplulukları “Türk Halkı” olarak homojenleştirdiği gibi,
ayrıcalıksız, sınıfsız ve kaynaşmış bir toplumsal projenin müziği
de türdeş kabul edilmiştir” (Erol 2001: 63).
Burada kısaca söylemeye çalıştığım
şey, içinde ozanlık geleneğinin ürünlerinin de bulunduğu anonim
ezgilerin, Türk Halk Müziği olarak bütünleştirilmesi ve bir başka müzik
geleneği olan Klasik Batı Müziğinin (Uluslararası Sanat Müziği)
“teknik”i, yani çalgıları olduğu halde çoksesliliği ile birleştirilmesidir.
Dolayısıyla da Türk Halk Müziğinin öngörülen formül doğrultusunda,
Cumhuriyetin kültürel modernleşme projesi içinde özel önem atfedilen
“Çağdaş Türk Müziğine” önemli bir gereç oluşturmuş olmasıdır.
Bu kesimin buraya kadar olan girizgahını,
Türk Halk Müziğinin 1960’lardaki Türk Popüler Müziği içindeki
yerini bütünlüklü bir biçimde değerlendirmek için bir giriş olarak
görmek gerekir. Aslında Anadolu’nun söz konusu yerel, bölgesel etnik
vb. müzik mirasının Cumhuriyet öncesi müzik yaşamı içinde başka müzik
gelenekleri ile ilişkisi ve ortaya çıkan syncretic ürünleri çerçevesinde
de ele almak ve bir envanterini çıkarmak mümkündür. Ancak sanırım işte
o zaman bir işgüzarlık suçlamasına maruz kalınabilir. Türk Halk Müziğinin
Cumhuriyet döneminde bu proje için bir kaynak olarak ele alınması dışında,
söz konusu gerecin 1950’lere kadar uzanan örnekleriyle birlikte
“resmi olmayan” bir biçimde kullanılması, 1960’larda gerçekleşir.
Bir başka deyişle “Batı Klasik” müziğinin tekniği ile yerel
ezgilerin birleştirilmesi formülü, benzer ancak bu kez “Batı popüler”
müziğinin konvansiyonel normlarıyla (çalgı, armoni, tür, tarz vb.)
birleştirilmesi yönünde biçimlenir. TRT’nin Türk Hafif Müziği
kategorizasyonu ve bu sınıflandırmanın sınırlarının “denetleme
kurullarınca” belirlenmesi eğilimini dışarda bırakırsak, bu formüle
ilişkin norm belirleyen ve evrilmesine görünürlük kazandıran
“piyasa”dır. Bu ise, Batı müziği armonisi + yerel ezgiler formülü
ile oluşturulmaya çalışılmış olan “Çağdaş Türk Müziği”
projesi ile, TRT’nin aynı yıllarda (1950-60) yaygınlık kazanan ve Türk
Halk Müziği’nin yalnızca ‘anonim’ eserlerine yer verilmesi
uygulamasından tamamen farklıdır. Çünkü 1960’ların sonunda başlayan
ancak asıl etkinliğini 1970’lerin başlarında “Anadolu pop / rock”
olarak bir döneme damgasını vuracak kertede yoğunluk kazanan bu uğrak,
resmi söylemle değil piyasa tarafından biçimlendirilir. Üstelik bir
yandan anonim kabul edilen yerel gerece, diğer yandan dönemin yaşayan en
ünlü ozanlarının da içinde olduğu bir ürün yelpazesinin “değer”lendirilmesine
olanak verir. Elbetteki bu ozanların en ünlüleri Âşık Veysel, Neşet
Ertaş ve Âşık Mahzuni olur.
Rock n Roll, Türkülerin Keşfi ve
Anadolu Pop / Rock
Cumhuriyet’in ilk yıllarında Klasik
Batı Müziği ve Caz ile kendisini yetiştirmeye çalışan bir kuşağın
yanında; radyo orkestralarına kadar kurumsallaşabilmiş, bunun yanısıra
resmi olmayan bir çevredeki insanlar arasında da hayli ilgi gören bir
tango rüzgarı vardı. 1950’lere gelindiğinde kurumsallaşması devlet
eliyle ve hızla sürdürülen Klasik Batı Müziği eğitimi alsın almasın,
dönemin gençlerinin gözde türü cazdı. 1950’lerin ortalarıyla
birlikte genç müzisyenler hem kendilerinden önceki genç kuşağın caz
müzisyenlerden hem de “papatya gibisin beyaz ve ince” diyen ağabeylerinden
farklı olarak alternatif tarzlara yöneldi. Durul Gence ve Deniz Harb
Okulu Orkestrası 1955’de gençleri “Rock Around the Clock” ile tanıştırırken
Türk popüler müziğine de tarih düştü. 1950’lerin ikinci yarısında
Batıdan gelen rüzgarla, rock n roll yapmak isteyen pek çok “grup”
kuruldu. Çoğunluğu dönemin ünlü kolejlerinde okuyan, dolayısıyla
batı dillerini konuşmayı öğrenen ve ekonomik durumu iyi olan gençlerden
oluşan bu gruplar, rock n roll rüzgarı estirmeye başladı. Aynı dönemde
yabancı kaynaklı şarkılar (ingilizce, fransızca, italyanca vb) üzerine
türkçe söz yazan Sezen Cumhur Önal ve Fecri Ebcioğlu gibi
“aranjman” mucitlerinin şarkıları söylensin dursun, Türkiye
1960’da ülkenin ilk rock n roll yıldızı sayılan Erol Büyükburç
ile tanıştı. Repertuarında dönemin rock n roll ‘hit’leri,
ingilizce sözlerle bestelediği ‘Little Lucy’, ünlü ‘summertime’
gibi bir caz standartı, aranjmanlar ile, yerel ve geleneksel Türk Sanat Müziğinden
alınan “düzenlemeler” bulunuyordu. Bu düzenlemeler Dede Efendi’nin
‘Gülnihal’inden ‘Hey Onbeşli’ ya da ‘Kızılcıklar Oldu mu’
gibi anonim türkülere dek uzanıyordu. 1961’de Anadolu turnesine çıkan
ilk “Türk Hafif Müziği” sanatçısı olan Erol Büyükburç, türkü
düzenlemeleri ile hem 1965’de artacak ve 1970’lerde patlama yapacak
benzer çalışmalara öncülük yapıyor, hem de bu tercih ve onun yol açtığı
başarının “rasyonel” gerekçelerini, tecrübe ile sabit olarak
gelecek kuşaklara aktarıyordu.
Anadolu’daki konserlerini iki bölüme
ayıran Erol Büyükburç, birinci bölümde türkü düzenlemeleri ikinci
bölümde ise kendi besteleri ile dönemin rock n roll hitlerini
seslendiriyordu. Bu uygulamanın nedenini sanatçının eşi Emel Büyükburç
bir telefon görüşmesinde Murat Meriç’e şöyle anlatır.
“Anadolu halkına kendi şarkılarını
benimsetmek için böyle bir yola başvurmuştu. Önce onların şarkılarınını
yeni düzenleme ile söylüyor, sonra da kendi bestelerini seslendiriyordu.
O turnede büyük ilgi görmüştü” (Meriç 1996: 52).
Büyükburç’un plakları ve Anadolu
konserleriyle yaşadığı bu deneyim, 1965 ile birlikte kendini iyiden
iyiye gösterecek bu yönlenme için az şey değildi. Bir başka tecrübe,
caz sanatçılarından Tülay German’ın Balkan Melodileri Festivalinde
“Burçak Tarlası” ile kazandığı birincilik başarısı olmuştu.
Türkülerin 1960’lı yılların ortalarıyla
birlikte pek çok genç müzisyen ve topluluk tarafından ele alınmasının,
yani yerel ezgilerin temel müzikal gereç olarak kullanılmasının en önemli
yönlendiricilerinden biri de Türkiye genelinde düzenlenen müzik yarışmalarıydı.
1965’de Hürriyet Gazetesi tarafından düzenlenen “Altın Mikrofon”
müzik yarışması, katılım şartnamesinde belirttiği üzere “Batı müziğinin
zengin teknikerinden yararlanarak Batı müziği çalgıları ile
seslendirilmek üzere Türk müziğine yön vermek amacı” taşıyordu.
Yerel ezgileri kullanma yanlısı olsun olmasın, genç müzisyenleri bu
yarışmaya çeken belki de en önemli etken, finale kalan 10 grubun
Anadolu konser turu ile bir plağının (45’lik) finansmanın üstlenilmesiydi.
Ayrıca bu yarışmaya katılan grupların artmasına bir katkı da dolaylı
olarak devlet tarafından yapılmıştı. Zira ‘milli birlik komitesi ve
kurucu meclisin’, “yabancı popüler müzik grupları yanında bir tane
de yerli orkestra çalıştırılması zorunludur” şeklinde özetlenebilecek
bir düzenlemesiyle, sayıları altmışların ortalarından itibaren hızla
artan orkestra ve grupların kendilerini tanıtmalarına olanak sağlanmıştı.
Aralarında Şanar Yurdatapan, Moğollar,
Erkin Koray, Barış Manço, Cem Karaca, Edip Akbayram ve Fikret Kızılok’unda
bulunduğu daha sonra hayli ün kazanacak müzisyen ve topluluklar,
1960’ların sonlarına kadar bir yandan yarışmanın bir yandan da
politik çekişmelerin estirdiği rüzgarla müziksel çizgilerini
belirlemeye çalışmışlardı. Caz ya da Klasik Batı Müziği
oryantasyonlu olanlarla doğrudan rock n roll ve öteki popüler müzik türleri
içinde yetiştiren müzisyenler dışında, geleneksel Türk Sanat Müziği
yönlenimli genç müzisyenler de kendi eğitimlerinin popüler türlerle
harmanlamasını aynı yıllarda yapmaya başlamışlardı. Altın
Mikrofon’un ilk yıl (1965) birincisi genç Yıldırım Gürses dışında
daha önceki kuşaktan pek çok sanatçı bir yandan aranjmana bir yandan
da yerel ezgi düzenlemelerine ilgi göstermeyi ihmal etmemişlerdi. Pahalı
gazinolarda fırtına estirdiği 1960’larda otuzlu yaşlarını süren
Zeki Müren, bir yandan dönemin ‘unutulmazı’ ‘if you go away’in
aranjmanını, diğer yandan büyük bir “kişisel telif” ödeyerek Âşık
Ali İzzet Özkan’dan aldığı ‘Mühür Gözlüm’ü ya da bir Pir
Sultan Abdal klasiği ‘Allı Turnam’ı seslendirmekten ve kaydını
yapmaktan geri kalmamıştı.
Yukarda özetlemeye çalıştığım gibi
türkülerin yeniden icadı ve bunların genel bir eğilim oluşturacak
kertede belli bir dönemde yaygınlık kazanması, birbirinden farklı birçok
etkenin biraraya gelmesinin / kesişmesinin sonucudur. Bu etkenlerden biri
de kuşkusuz kitle iletişim araçlarının yaygınlaşması ve kullanımının
artmasıdır. Kitle iletişim aracı olarak radyonun (TRT) papucunu dama
atamamış olsa da, popüler müziğin kitlesel arabulucusu olan bu resmi
medyaya, 1960’da Türkiye’ye artarak giren yeni teknoloji ürünü endüstriyel
ürünler tam bir seçenek oluşturmuştur. Böylece resmi ya da özel
medya olarak radyonun tekyönlü (monopolistik) eğilimine karşı
ademimerkeziyetçi bir tercihi mümkün kılan yeni medya, donanımı
(pikap) ve yazılımı (plak) ile bir yandan türdeşleşme eğilimlerine
diğer yandan da faklılaşma taleplerine olanak sağlamıştır.
Anadolu Rock / Pop’da Ünlü Ozanlar
Anonim ürünler başta olmak üzere ozan
geleneğinin popüler müzik endüstrisi içinde pop’tan rock’a
arabeskten fanteziye kadar bir kaynak olarak kullanılmasının tarihi
hayli eskidir. Burada önce bir noktaya daha açıklık getirmek gerekiyor.
Gerek Mahzuni gerekse Neşet Ertaş, Âşık Veysel ve öteki ozanların
kendi sazı ve sözüyle yaptıkları plakları ve sonradan kasetleri ile,
müzik endüstrisine angaje oldukları ve onun bizatihi bir parçası
haline geldikleri ortadadır. Ayrıca özellikle Neşet Ertaş ve Âşık
Mahzuni’nin tek başlarına yaptıkları plak ve kasetlerin satış
rakamlarının medyada her gün boy gösteren onlarca popüler müzik sanatçısından
“ciddi” oranda açık ara önde gittiği de. Üstelik hâlâ da öyle.
Benim burada kısaca dile getirmek istediğim şey, halk müziği içindeki
otantisite tartışmalarında, ozanlık geleneğini sürdüren kişilerin
endüstriyel üretim bandından çıkma ürünlerinin otantik, popüler müzik
alanına geçenlerinin ise otantik olarak değerlendirilmediğidir.
“otantik olmayanın (unauthentic) varlığı
otantiklik dengesizliği sergilediğinde, popüler müzik sınırlarına geçmiştir
ve artık parçalar halk müziği değildir. Otantik olmayan, popüler müzik
olarak geniş kapsamlı karakteristiklerine katkıda bulunur. Tanınan bir
besteci, yeni bir komposizyon, farklı ve kentsel toplumsal işlevlerle ilişki
ve kitle medyasından yayılma” (Bohlmann 1988: 11).
Aslını söylemek gerekirse halk müziği
kategorizasyonu içindeki bir ürünün, ya da bir dağar demetinin müzik
endüstrisi ile ilişkiye girmesi ve değişen toplumsal tabanı ile farklı
zaman ve mekânlarda buluşması, değişime yani otantisitenin karşıtına
gönderme yapar. Burada amaç otantisite-değişim tartışması yapmaktan
ziyade başta Âşık Veysel, Neşet Ertaş ve Mahzuni’nin ürünleri ile
geniş bir anonim gerecin popüler müzik sanatçıları tarafından kullanılmasının,
onların seslendirdiklerinden “farklı” olduğunu söylemek; değişime
görünürlük kazandırarak yaptıkları işin içinde estetik içkinliğin
özel bir türü olduğuna değinmek; ve bu yeniden üretimin, yeniden üretilen
ürüne ve sahibine olduğu kadar kendisine kazandırdıklarına dikkat çekmektir.
1960’larda, sosyalist hareket Türkiye’deki
tarihinin belki de en önemli dönemini yaşamaktaydı. Bu dönemin aydınları
ve sanatçıları gibi, popüler müzik yapmak isteyen ve ‘sound’undan
ve ‘giyim kuşamı’na kadar “muhalif” karakteriyle rock müzikten
beslenen genç müzisyenler, yükselen yerel muhalefetin gözdesi oluveren
“devrimci” ozanların sesine ve ‘anonim’ mirasa yöneldi.
1960’ların sonları ise, anonim yerel ezgilerle yaşayan ozanların ürünlerini
düzenleyerek seslendirenler için, müzik tarzları ve söylemleriyle ayrıştıkları
yıllardı Gerek pop ve rock yelpazesi içindeki genç müzisyenler olsun,
gerek arabeskin olgunlaşma evresinde öne çıkan müzisyenler olsun
(Orhan Gencebay), gerekse “sanat güneşi” nitelemesi ile öne çıkan
Zeki Müren’e kadar herkes; ozanlık geleneğini kendi dönemlerine kadar
taşıyan ustalar önünde saygı ile eğiliyor ve anonim ürünler karşısında
hayranlıklarını dile getiriyorlardı. Elbetteki ağılıkla da
besleniyorladı. Üstelik herkes. Hatta çok kısa bir dönem yıldızı
parlayan pop müzik sanatçıları (sözgelimi Ayla Dikmen) kimi manken
tiyatro-sinema oyuncularına (sözgelimi Lale Belkıs) kadar Karacoğlan düzenlemeleri
(her ikisi de 1971’de) ile plak dünyasında boy gösteriyordu. Ancak ülkenin
içinde bulunduğu siyasal gelişmelere belki de daha duyarlı ve bunu
protest bir biçimde yansıtma yanlısı olanlar, örgütlenme tarzlarındaki
tercihe koşut bir davranış geliştirdiler. Müziksel özelliklerini
belirleme aşamasında kullanacakları temel gerecin sahibine (ozan) ve aynı
zamanda da müzikal özelliklerine yönelmesi kendiliğinden geldi.
Ozanlık geleneğini sürdüren ve ılımlılıkları
ile tanınan Âşık Veysel ile Neşet Ertaş bir yanda, sözünü budaktan
esirgemeyen ve yaşadığı dönemin bütün toplumsal-kültürel sorunlarını
ayrıntıları ile dile getirmekten kaçınmayan Âşık İhsani ile Âşık
Mahzuni Şerif diğer yanda. Söylemek gerekir ki, şehirlerde aydınlar ve
sanatçılarla hatta popüler müzik sanatçıları (F. Kızılok) ile
temasını hiç kesmeyen, bunun yanısıra 1940’lı yıllarda köy enstitülerine
halk müziği öğretmeni tayin edilen Sivaslı Alevi ozan Âşık Veysel,
devlete yakın durdu, “milli birlikten” yana oldu. 1973’de yaşamını
yitirmeden önce özellikle 1960’larda Âşık İhsani, Nesimi Çimen ve
Mahzuni gibi ozanların protest / muhalif tavrına seçenek bir ozan olarak
görüldü. Üstelik içinden geldiği geleneğin gerçekten en önemli
temsilcisi olarak devletin ilgisine mazhar oldu, ve resmi çevrelerce el üstünde
tutuldu. Milletvekili sofralarında “birlik beraberlik” türküleri söyledi.
“1963’de cumhurbaşkanı Cemal Gürsel,
Veysel’i kabul ederek kırkbeş dakika sohbet etti. Ona “herkes senin
gibi görse, memlekette kötülük kalmaz” diye iltifatta bulundu. 1965 yılında
T.B.M.M. “ana dilimize ve milli birliğimize yaptığı hizmetlerden
dolayı” maaş bağladı. Hatta 500 liralık maaşın bir yıllık tutarı
peşin ödendi. Devlet ayrıca, Âşık Veysel’in aynı yıl çıkaracağı
bir plağının tüm masraflarını üstlendi” (Bakiler 1989: 21).
Yazının seyri açısından yaptığım
alıntının ve dile getirdiğim argümanların yanlış anlaşılmaması için
bir noktaya açıklık getirmek gerek. Öncelikle Âşık Veysel’in
devletten maaş alması statükoyu temsil ettiği anlamına gelmez. Yergi
dolu sözlerini ‘yumuşak’ dile getirmesini aynı zamanda bir
“uslup” olarak değerdirmek gerek. Veysel’in “sağda kabul
edilmesi”, yaşamını yitirdiği 1973 yılına kadar geleneği taşıyan
birkaç önemli ozandan biri olduğu gerçeğini değiştirmez. Kaldı ki
sol da ya da sağ da Türkiye’nin kucakladığı ve yine solda ve sağda
pek çok popüler müzik sanatçısının, hatta 2002’de düzenlenen ve
genç kuşağın kendisini gösterme fırsatı bulduğu “singyoursong”
yarışmasında olduğu gibi, ağırlıkla beslendiği bir kaynak olmayı hâlâ
sürdürmektedir.
O halde burada sorulacak soru açık.
Mahzuni’den üretkenlikleri ile pek de geri kalmayan, üstelik ondan önce
TİP’nin konserlerinde boy gösteren “solcu”, “devrimci” ya da
“toplumcu” nitelemesi ile ün kazanan ozanlar, neden Mahzuni’nin bir
adım gerisinde kaldı? Ya da 1970’lere damgasını vuracak ölçüde öne
çıkacak olan Mahzuni kadar popüler müzikte neden önemli bir kaynak
olamadı? 1970’lerde Cem Karaca’dan Fikret Kızılok’a, Selda’dan
Edip Akbayram’a kadar popüler müziğe önemli bir “kaynak” olan
Mahzuni, özellikle sözü ile tam bir muhalif idi. Rock’ın isyanını,
muhalifliğini yerel ezgilerle birleştirmek isteyen Cem Karaca ile söylemi
örtüşmüştü. Zaten Mahzuni’nin o kuşağın genç müzisyenleri içinde
ilk hiti, “Rock’çuyum, muhalifim, sertim, isyankarım” (Ok 1994: 68)
diyen Cem Karaca tarafından plağa okunan 1968 yılı ürünü ‘Oy Babo’
olmuştu. Ancak yukarıdaki soruya belki de en olgun yanıtı, Türkiye’de
adı Mahzuni ile usta bağlamında birlikte anılan Neşet Ertaş verdi. Üstelik
2000 yılında kendisi ile yapılan bu söyleşide verdiği yanıtlar, hem
Mahzuni’nin ozanlık birikimine, hem de kendisinden “yol” olarak ayrılmasına
ışık tuttu.
“ Mahzuni ile tanışamamız çok uzun yıllara
dayanır. Aşağı yukarı benden sonra gündeme geldi. Ankara’da tanıştık.
Benim gezdiğim yerler ayrıydı, onun gezdiği yerler ayrıydı. O gezdiği
yerlere göre yürüdü, ben gezdiğim yerlere göre yürüdüm. Aynı
duygunun iki kardeşiyiz biz onunla. Ama o yolunu başka yöne çevirdi,
ben başka yöne. Ama en sonunda kardeşlik duygusu birleşti, biraraya
geldik.......... ben sözlerdeki, kelimelerdeki manalara kıymet veririm,
onun kıymetini anlayan bir dinleyiciyim. Ama anlamsız, manasız kendini
bilmeden kafadan atma lafları dinleyemiyorum. Gerçek manada örnek
isterseniz eğer, ben Mahzuni dinlerim. Mahzuni’nin sözlerini, havalarını
dinlerim. Beni etkileyen bir ozandır. Beni etkileyen bir melodisi var” (Özdemir-Bengi
2000: 57).
Mahzuni’nin yolunun ne olduğunu
tekrarlamak sanırım gereksiz. Sözlerindeki açıklık, ezgilerindeki akıcılık
ve akılda kalıcılık, üstelik bunların bir pop ya da rock müzik için
uygun olup olmadığı konusuna gelince, Moğollar’ın Cahit Berkay’ına
kulak vermek gerekiyor.
“Ben kendimi Âşık Mahzuni’ye yakın
buldum. Özellikle çaldığı âşık düzeni beni etkilemişti. [Mahzuni’nin]
türküleri bir davulcunun, gitaristin rock tarzında yorumlayabileceği
havaya sahiptir” (Cahit Berkay ile söyleşi; Dans Müzik Kültür sayı:62
1996:80).
Âşık Mahzuni 1970’lerin başında
olgunlaşmaya başlayan Anadolu pop / rock akımının öne çıkan grup ve
sanatçıları için önemli bir kaynak oldu. Özellikle 1974 yılı, söz
ve ezgilerinin popüler müzikte tuttuğu ağırlıktan ötürü “Âşık
Mahzuni yılı” olarak değerlendirilmesine yol açtı.
>>YAZININ
DEVAMI>>
|