|
“Aslında âşık
da ozan da aynı kişidir, âşık sözcüğü Arapça kökenlidir.
Türkler Osmanlı döneminde Arapça’dan etkilenmişler “Âşık”ı
almışlar. Âşık bir sevginin, bir saygının tutkunu
demektir. Ama öz türkçede bize “ozan” sazımıza da
“kopuz” denir. Halk ozanı halk diliyle haşır neşir olan
kafa yapısının adamıdır. Benim kanımca ozanın tarifi şudur:
Ozan halkın dertlerini, sorunlarını, isteklerini, duygu, düşünce
ve sevilerini kısa ve öz sözlerle tele döken halk sanatçısıdır”
(Aktaş 1999: 17)
Üzerine yazı yazılmaya
çalışılan bir “müzisyenin / halk sanatçısının” kim
olduğunu ve yaptığı işi nasıl tanımlamak gerektiği hep zor
olmuştur. Bu güçlük disipliner bir çizgiye oturan çalışmalarda,
alan çalışmasının (field work) önemli bir yüzünü oluşturan
görüşme (interview) ile aşılır. Âşık Mahzuni Şerif 17
Mayıs 2002’de aramızdan ayrıldığı için böyle bir olanak
ne yazık ki yoktur. Köln radyosunda Mahzuni ile 1976’da yapılan
söyleşiden alınan yukardaki alıntı, “âşık”ın kendi sözleriyle
kendisini tanımlamasıdır. Bu türden alıntılara bundan
sonraki kesimlerde de sıkça başvurulacak, böylece yazının
‘etnografik bir ruh’ taşıyabilmesi mümkün kılınmaya çalışılacaktır.
Dolayısıyla bu tercih Âşık Mahzuni ile ilişkilendirilecek
kavramların akademik tartışmalardaki görünümleri ile karşı
karşıya kalmasını da engelleyecektir. Sözgelimi Âşık,
Ozan, Saz Şairi vb. ne olduğu birbirinden hangi noktalarda ayrıldığı
hangi noktalarda örtüştüğü ve bunların içinde
Mahzuni’nin yaptığı “iş”e hangisinin karşılık geldiği
vb. tartışmalara girilmemiş olacaktır.
Bu yazıda uzun bir
ozanlık geleneğinin çağımızdaki en önemli temsilcilerinden
biri olan Mahzuni’nin yaratıcı yönleniminin nasıl biçimlendiğine,
Türkiye’nin geçirdiği değişim sürecindeki sosyo-kültürel
iklimin ona kazandırdıklarına, onun ise bu süreç içindeki
katkılarına yer verilecek, ayrıca önemli bir “kaynak”
olarak Mahzuni’nin Türk Popüler Müziği içindeki yerine
ışık tutulmaya çalışılacaktır. Başka bir deyişle bu yazı,
Âşık Mahzuni’nin Türkiye’nin önemli bir uğrağında
oynadığı “önemli” rolün nedeni ve nasılı üzerine yazıldı.
Mahzuni’nin önemine ilişkin vurgunun öznel bir yaklaşımın
ürünü olmadığı söylemek, söz konusu tarihsel dönemde
Mahzuni’nin “değer”lerine tamamen karşı olanların bile
bu vurguyu hak ettiğini teslim etmiş olmalarından kaynaklanır.
Ancak en önemlisi, Âşık Mahzuni Şerif’in Anadolu ozanlık
geleneğini 21. yüzyıla kadar sürdüren kalburüstü birkaç
temsilcisinden biri olarak, yaşadığı dönemin devasa çeşitlilikteki
tüm “uyaranlar”ına yanıt verebilmesi, değişimi ya da dışa
açıklık anlayışını geleneğe katkı olarak algılaması ve
uygulaması, ve söylediği sözler ve “tele döktüğü”
ezgileri ile içinde olduğu geleneği dışında oluşan ve
olgunlaşan türlere ciddi bir “kaynak” olabilmeyi başarabilmesidir.
Alevi Ozan
Mahzuni
“Ben alevi bir
aileden gelme olduğum için kök kültürümde Alevilik ve Bektaşilik
yatar, siyasal rengime gelince; ben demokrat solcu bir ozanım.
Ancak insan sevgisi din anlayışımda en büyük isimdir”
(Zaman 2000: 21).
“Kök kültüründen”,
inançlarından ayrılmamış olduğunu göstermek istemişti
sanki Mahzuni. Vasiyeti üzerine 20 Mayıs 2002’de Nevşehir’in
Hacı Bektaş İlçesine götürülen cenazesi, binlerce insanın
katıldığı bir törenle Hacı Bektaş Veli türbesininin yanındaki
Çilehane mezarlığında “Âşıklar Anıtı”nın bulunduğu
alanda toprağa verildi. Mahzuni yaratıcı yönlenimini, yani geçmişin
bir ozanının dizelerini seslendirmede ya da yeni bir ürün
ortaya koymada gerekli bilgi ve pratiğe ilişkin düşünce çerçevesini,
çocukluk ve gençlik döneminde biçimlendirdi. Dolayısıyla içinde
kültürlendiği müzik geleneği ile ilgili müzik yapma ve doğaçtan
ezgileme becerisini, geleneğin kendisine tanıdığı olanaklar
dahilinde geliştirdi. Anadolu topraklarında yüzlerce yıl önce
ortaya çıkan bir geleneğin “yol bir sürek binbir” düsturunu
kanıtlarcasına, aynı kaynaktan beslenen Âşık Veysel ve Neşet
Ertaş gibi, Mahzuni’nin ozanlık / müzisyenlik çizgisi de
farklı sosyo-kültürel çevrenin toplumsal beklentileri çerçevesinde
olgunlaştı.
İçinde ozan / âşık
geleneğinin önemli bir yer tuttuğu Türk Halk Müziği olarak sınıflandırılan
kültürel mirasın, türdeş olmadığı; ancak bu müziksel kalıta
ve Anadolu türkçesine katkıda bulunan ozan listesinin
‘ezici’ çoğunluğunun Alevi-Bektaşi geleneğinin ürünü
olduğu artık yalnızca ‘uzman’ olanların idrak ettiği bir
şey değildir. Alevi bilgesi (dede, baba, mürşit) gibi usta müzisyen
(âşık, ozan, zakir) olgusu da, Alevi toplulukların kültürlenme
süreçleri içine gömülü bir toplumsal gereksinim ve estetik
özerkliğin sonuçlarıdır. Ancak burada gözden kaçırılmaması
gereken en önemli nokta şudur: Alevi olmayan toplulukların müziğe
görece uzaklığı, ilgili toplulukların eksikliği, cahilliği
ya da müzisyenlerinin yetersizliği değildir. Çünkü müzik,
toplumsal etkileşimle var olan ve insanlar tarafından insanlar için
yapılan “öğrenilmiş davranış”tır. Dolayısıyla kendi için
kendinden oluşmadığı gibi, her zaman onu üretecek,
destekleyecek ve onun ne olup ne olmadığına karar verecek
insanlara gereksinim duyar.
Alevi topluluklar
arasında kültürel koruma, aktarma ve eğitim işlevi ile dede
ve ozanların başat rolü, kırsal alanda bugün de önemini sürdürmektedir.
Alevi dede ve ozanların (kimi zaman aynı kişi) aile içi
yollarla geleneği gelecek kuşaklara aktarmaları ise yine kültürel
süreklilik talebinin biçimlendirdiği bir tercih olarak varlığını
korumaktadır. Köyden kente göçün henüz hız kazanmadığı
1950’lerde onlu yaşlarını süren Mahzuni’nin yaptığı iş,
tamamen yukarıda çizilen çerçevenin içinde yer alır.
Alevi-Bektaşi kültüründe doğan ve müzisyenliğe bu geleneğin
performans mekânlarında deyiş söyleyerek başlayan Mahzuni,
saz / bağlama çalmayı amcası Âşık Fezali’den (Behlül
Baba) öğrenir. Elbistan’ın Berçenek’inde 12 yaşına geldiğinde
‘cem ritüeli’nde “zakir” olarak “hizmet” yapmaya başlayan
genç Mahzuni artık Âşık’tır. İçinde yaşadığı
toplulukta “toplumsal bir rol” üstlenerek, ait olduğu
kolektivitenin süzgecinden geçerek gelen ve topluluğun birliğini
sağlayan geleneksel formların (semah, düvaz, nefes, deyiş vb)
aktarımının bir halkası olacaktır.
Âşık Mahzuni böylece
geleneksel gereçten oluşan Alevi sözlü kültürüne özgü düşünme
ve anlatım biçimlerini, öncelikle geleneksel mekânlarda,
gelecek kuşaklara aktarmada önemli bir işlev görmeye başlar.
Başka bir deyişle kendi köyü başta olmak üzere giderek ölçeği
genişleyen bir alanda gerçekleştirilen cem ritüellerinde çalar,
söyler ve zaman zaman da omuzunda heybe ile dedeler için
“hakkullah” yapar. Âşık Mahzuni’nin gençlik dönemi bir
yandan geleneğin ona biçtiği toplumsal role uygun olarak,
topluluğun beklediği sözlü-sazlı mirası tekrarlamakla geçer.
“Söz söyleme, söylenen
sözü dinleme onları tekrarlama ve yeniden oluşturmaya hakim
olma, ya da kalıplaşmış deyişlerle özgün ürünler ortaya
koyma, ortak geçmişe tek vücut olarak bakma, Alevi aidiyet
zincirinin en önemli öğrenme yöntemidir” (Erol 2002: 289).
Sözlü kültürdeki
bir kazanımın unutulmaması için sürekli tekrar gereklidir. Üstelik
kalıplaşmış düşünme ve bunlarla ilgili ifade biçimlerini
yineleme, bir gelenek içinde ‘kişisel’ bir yer bulmak için
de zorunludur. Mahzuni de öyle yapar. Tekrarladıkça deneyim
kazanır. Hazır deyişlerin tekrarlanarak aktarılması ona ilk
elde çalışacağı ve üreteceği alanı açar. Artık Mahzuni
herkesin düşünüp ancak ifade edemediklerini, hem geçmişe hem
de yaşadığı döneme ilişkin olarak uygun ve özlü bir biçimde
söylemeye ve tele dökmeye başlar. “Hz. Ali’nin tarihsel ve
mitolojik şahsiyetini simge edinen bir yol”un üyesi olarak, öncelikle
geleneksel formlar dökülür dilinden, sazının telinden. “Gel
benim dermenı dermanı ol Ali” der Mahzuni, kimi zaman da oniki
imamı bir Düvaz ile Hz. Hüseyin’i ise bir Kerbela Olayı örgüsü
ile anar.
Geleneksel
Topluluktan Modern Siyasal Örgütlenmeler İçine Bir Saz ve Söz
Ustası
Toplumsal yaşamlarını
“çocuklarınızı bulunduğunuz çağa göre yetiştiriniz”
diyen bir düşünce ikliminde yetişen Mahzuni, kişisel saz ve söz
uslubunu zamana ve mekâna göre uyarlamada güçlük çekmedi.
1960’larda yirmili yaşlarını sürmeye başlayan Mahzuni,
paylaştığı geleneği yaşadığı zamandan yalıtılmış bir
tarih olarak algılamadı ve Türkiye’nin ezeli kimlik arayışının
en önemli uğraklarından birinde olduğunu çabuk öğrendi. Gerçektende
“altmışlar Türkiye’de
belli başlı dönemeçlerden biriydi. Yeni anayasanın getirdiği
görece özgürleşme, yıllardır bastırılmış ve sıkıştırılmış
toplumda bir soluklanma imkanı yaratmıştı. Dünya ile
kurulacak bağlantının köprüsü o konjonktürde sola doğru
uzanıyordu. Değişimi isteyenler oraya yöneldiler” (Belge
1992: 78).
Mahzuni 1960’da
mezun olduğu Ankara Ordu Donatım Teknik Okulu’nda okuduğu yıllarda,
Ankara Radyosu’na gidip gelmeye başlamış, burada Muzaffer Sazısözen
ve Nida Tüfekçi gibi Türk Halk Müziği’nin önemli
isimleriyle tanışarak deneyimini paylaşmış ve oradaki
sistematiği öğrenmeye çalışmıştı. Aynı yıl (1960) bir
astsubay olarak mezun olmasına rağmen, eşi Suna hanımı köyüne
kaçırarak altı ay devamsızlık etmesi üzerine ordudan ihraç
edilmişti.
Bir süre sonra
Ankara’ya gelen Mahzuni, kent ortamında da sürdürülmesi
gerektiğine inandığı ozanlık geleneği için örgütlenen bir
“Âşıklar Derneği”nin kurucuları arasında yer aldı. Altmışların
başları Fikret Otyam kanalıyla tanıştığı Feyzullah Çınar,
Nesimi Çimen ve Âşık Daimi gibi kendi geleneğinin ağır
toplarıyla birlikte olduğu yıllar oldu. 1961 anayasasının
getirdiği göreli özgürlük ortamında kurulan Türkiye İşçi
Partisine (TİP) 1963’de bizzat M. Ali Aybar tarafından davet
edildi. Kadim dostu Nesimi’nin İstanbul’a yerleştikten
sonraki evi, zaman zaman Yaşar Kemal, M. Ali Aybar, Behice Boran,
İlhan Selçuk ve Yılmaz Güney gibi o dönemin ünlü
sosyalistleri ile birlikte Mahzuni’ye de ev sahipliği yapıyordu.
Mahzuni bu süreçte geleneksel Alevi Ozan kimliği yenilenmekte
ve politik yelpazenin iyice solunda protest bir kentli ozan olma
yolunda ilerlemekteydi. Seslendiği topluluklar siyasallaştıkça
kendisi de politikleşecek, saz ve sözü olduğu gibi yönlendiği
temalar da çeşitlenecekti.
400’e yakın plak
kaydı 50 kadar kaset yapan Mahzuni’nin müzik endüstrisi ile
tanışması da bu yıllarda gerçekleşti. Bir yandan TİP
gecelerinde verilen dinletiler, yurtiçi ve yurtdışına yapılan
korser gezileri, bir yandan da Nesimi, İhsani, Kul Hasan ve Hüseyin
Çırakman gibi “dava arkadaşlarıyla” birlikte süren yargılamalarla
1968’i buldu ve o kuşağın bir üyesi oldu Mahzuni.
“1968 kuşağı
hangi formasyonda olursa olsun, üstelik tüm eksikliklerine ve tüm
“gençlik hastalıklarına” rağmen değişimden yanaydı.
Yalnızca ‘kalkınma’ “sanayileşme’ gibi özünde maddi
yanı ağır basan hedeflerle sınırlı olmayan, kültürel düzeyde
de faklılaşma özlemini yoğun yaşayan bir kuşaktı” (Belge
1992: 80).
Bu dönemin sanatçıları
söz konusu siyasal-kültürel iklimin elbetteki dışında kalmadı.
Yükselen değer sosyalizmdi ve onunla canlanan proleterya ve köylü
sanatı öne çıkmaya başlamıştı. Edebiyat, plastik sanatlar,
tiyatro ve sinemada da aynı rüzgar esiyordu. Müzikte ise bir
yandan Cumhuriyet’in kültürel modernleşme projesi ile koşut
yürüyen seslendirme kurumları ve kitle iletişim araçları,
devletin “resmi” anlayışını sürdürüyor; diğer yanda
ise TRT-Piyasa geriliminin önemli bir uğrağına doğru
ilerleniyordu. Türkiye’deki müzik endüstrisinin bu yıllardaki
“kıpırdanması”, bu gerilimi artıran en önemli etkenlerden
bir olacaktı.
Ruhi Su, yerel
ezgileri aldığı opera eğitimi ile harmanlayarak resmi radyo
tavrından ayrılan, dolayısıyla farklılaşma talebini ilk
elden uygulamaya geçiren sanatçılardan biri olmuştu.
Geleneksel ozanlık sürecinden gelen pek çok isim de yükselen
politik gerilim içinde kendilerine yer bulmaya ve güne uygun
temalarla insanlara seslenmeye başlamıştı.
“Radyodaki
“Yurtdan Sesler” programıyla somutlaşan standart icra anlayışına
sahip resmi bakışın dışında ve ona muhalif nitelikteki oluşumlar
yaygınlık kazanmaya başladı. 1960’larda kırsal kesim
insanlarının dertlerini, sıkıntılarını yine onun duyarlık
biçimleriyle dile getirme amacı taşıyan bir âşıklık geleneği
sürdürmeye çalışan Âşık Mahzuni, bu tutumun öncüsü
oldu” (Hasgül 1996: 56).
Mahzuni, arkadaşları
Nesimi ve İhsani gibi TİP üyesi olmuştu. Hatta İhsani,
milletvekili adayı idi. Alevi ozan Mahzuni artık geleneksel
birikimini modern siyasal örgütlenmelerin kavgasına kullanıyordu.
Somut toplumsallık biçimi olarak Alevi-Bektaşi kolektivitesi için
ürün vermeyi onlarla iletişim içinde olmayı bırakmasa da,
artık ürünlerinde soyut toplumsallıklar ve “evrensel” değerler
öne çıkmaya başlamıştı.
“Etnik kimliğin
devamının her koşulda sürdürülmesi gerekmediği gibi, değişen
koşullarda yeni kimlikler de edinilebilir. Sahip olunan kimliğin
devamının sağlanmasının ya da bu kimliğin başkalarıyla değiştirilmesinin,
kimliğini yenileyecek kişiye sunulan olanaklara ve onun gösterdiği
performansa bağlıdır” (Barth 1998: 25).
Mahzuni kendisine
sunulan olanaklar ve kendi performansı sayesinde modern toplumsal
yaşamın olgunlaştırdığı kolektiviteler içinde kendine yer
buldu. Sınıfsal çelişkiler, dinsel fundamentalizm ve özellikle
devlete muhalif içerik taşıyan sözler söylüyor ve o ünlü
ezgilerini bunlarla birleştiriyordu.
Gerek adları
kendisi ile birlikte anılan öteki ozanlardan ve dönemin yaşayan
en ustaları kabul edilen Âşık Veysel ile Neşet Ertaş’dan
bir adım daha öne çıkmasının nedeni apaçıktı. Mahzuni artık
‘politik’ bir ozan olmuştu. “Toplumcu ozan” Mahzuni, o dönemin
Türkiye’sinde sağda kabul edilen, “toprağa bağlı”,
farklı olanların beraber yaşamasınden çok “birlik”ten
yana olan Veysel’den; politik bir mesaj kaygısı ile pek
hareket etmemiş, hele de hiç konjonktürel olmamış bir başka
usta Neşet Ertaş’dan farklılığını, “söylem” değişikliğine
giderek ortaya koymuştu. Tıpkı diğer ustalar gibi doğaçlamanın
temel olduğu bir müzik geleneği içinde yetişen Âşık
Mahzuni, değişen sosyo-kültürel iklimde kendisi de değişti.
Mahzuni’nin dizelerinin ve ezgilerinin özgünlüğü, yalnızca
doğaçlama “yeni” sözlerle kurulu bir birleştirmeye değil,
icra süresince onları dinleyerek öğrenecek kendi topluluğu
ile kurduğu geleneksel iletişimin (cem ritüeli, muhabbet
toplantıları vb.) niteliğine bağlıydı. Değişen Mahzuni hem
bir taraftan geniş ölçekli soyut kolektivitelerin hem de bunlar
içindeki daha özgül aidiyetlerin sesi ve sözü olarak farklı
performans mekânlarında kendini göstermeye başladı. Başka
bir deyişle içinde geleneksel deyiş ve semahlarında bulunduğu
eserlerini, bir cem ritüelinde, köy ortamında (ev, kahve vb.)
ya da gecekondu mahallesinde kendiliğinden gelişen muhabbetlerde
değil; önceden örgütlenmiş bir sinema salonunda, bir
stadyumda ya da siyasal bir parti tarafından organize edilen
kapalı spor salonunda toplanan insanlara seslendiriyordu.
Mahzuni ayağını köyünden
ya da dostlarının ve taliplerinin bulunduğu kırsaldan tamamen
çekmemiş, ancak bundan sonra bir ayağı köye bir ayağı kente
bağlı olarak yaşamaya başlamıştır. Tıpkı sosyo ekonomik
nedenlerle kente göçmüş geniş kitleler gibi. Dolayısıyla
“kentlileşen”, yani
“kırdan kente
gelenlerin kentlilerin sahip olduğu tutum, değer ve davranışlarını
benimseme süreci yaşayan, bu çerçevede bir kültür değişimi
ve / veya toplumsal uyum süreci geçiren; bunun yanısıra kentin
sunduğu fırsat ve olanaklardan yararlanmaya çalışan” (Peker
1997: 12)
insanların sorunlarına,
beklentilerine ilişkin sözler döküldü Mahzuni’nin dilinden
telinden. Egemen olana muhalif olma duyarlığını ise, inançsal
bağlamda baskı altına alınma çabalarıyla mücadele etmek
zorunda kalan köklü bir geleneğin tarihsel kazanımı ile çoktan
geliştirmişti. Mahzuni artık “az gelişmiş kapitalizmin”in
en belirgin kaynak toplama aracı ‘zam’ı eleştirecek,
70’li yıllarda doruğa çıkan gençlik hareketlerinin önemli
çıkışı olan ve “Bağımsız Türkiye” sloganı ile
emperyalizm karşıtlığına yönelen insanlara “Amerika Katil
Katil” diyerek katılacak, kimi zaman da pek çok toplumsal hoşnutsuzluğun
simgesel anlam deposu haline geliveren ünlü dizeleri “yuh
yuh” ile herkesin diline yerleşecekti.
>>YAZININ
DEVAMI>> |