Site hosted by Angelfire.com: Build your free website today!
 
 

  -inceleme-

 

“Aslında âşık da ozan da aynı kişidir, âşık sözcüğü Arapça kökenlidir. Türkler Osmanlı döneminde Arapça’dan etkilenmişler “Âşık”ı almışlar. Âşık bir sevginin, bir saygının tutkunu demektir. Ama öz türkçede bize “ozan” sazımıza da “kopuz” denir. Halk ozanı halk diliyle haşır neşir olan kafa yapısının adamıdır. Benim kanımca ozanın tarifi şudur: Ozan halkın dertlerini, sorunlarını, isteklerini, duygu, düşünce ve sevilerini kısa ve öz sözlerle tele döken halk sanatçısıdır” (Aktaş 1999: 17)

Üzerine yazı yazılmaya çalışılan bir “müzisyenin / halk sanatçısının” kim olduğunu ve yaptığı işi nasıl tanımlamak gerektiği hep zor olmuştur. Bu güçlük disipliner bir çizgiye oturan çalışmalarda, alan çalışmasının (field work) önemli bir yüzünü oluşturan görüşme (interview) ile aşılır. Âşık Mahzuni Şerif 17 Mayıs 2002’de aramızdan ayrıldığı için böyle bir olanak ne yazık ki yoktur. Köln radyosunda Mahzuni ile 1976’da yapılan söyleşiden alınan yukardaki alıntı, “âşık”ın kendi sözleriyle kendisini tanımlamasıdır. Bu türden alıntılara bundan sonraki kesimlerde de sıkça başvurulacak, böylece yazının ‘etnografik bir ruh’ taşıyabilmesi mümkün kılınmaya çalışılacaktır. Dolayısıyla bu tercih Âşık Mahzuni ile ilişkilendirilecek kavramların akademik tartışmalardaki görünümleri ile karşı karşıya kalmasını da engelleyecektir. Sözgelimi Âşık, Ozan, Saz Şairi vb. ne olduğu birbirinden hangi noktalarda ayrıldığı hangi noktalarda örtüştüğü ve bunların içinde Mahzuni’nin yaptığı “iş”e hangisinin karşılık geldiği vb. tartışmalara girilmemiş olacaktır.

Bu yazıda uzun bir ozanlık geleneğinin çağımızdaki en önemli temsilcilerinden biri olan Mahzuni’nin yaratıcı yönleniminin nasıl biçimlendiğine, Türkiye’nin geçirdiği değişim sürecindeki sosyo-kültürel iklimin ona kazandırdıklarına, onun ise bu süreç içindeki katkılarına yer verilecek, ayrıca önemli bir “kaynak” olarak Mahzuni’nin Türk Popüler Müziği içindeki yerine ışık tutulmaya çalışılacaktır. Başka bir deyişle bu yazı, Âşık Mahzuni’nin Türkiye’nin önemli bir uğrağında oynadığı “önemli” rolün nedeni ve nasılı üzerine yazıldı. Mahzuni’nin önemine ilişkin vurgunun öznel bir yaklaşımın ürünü olmadığı söylemek, söz konusu tarihsel dönemde Mahzuni’nin “değer”lerine tamamen karşı olanların bile bu vurguyu hak ettiğini teslim etmiş olmalarından kaynaklanır. Ancak en önemlisi, Âşık Mahzuni Şerif’in Anadolu ozanlık geleneğini 21. yüzyıla kadar sürdüren kalburüstü birkaç temsilcisinden biri olarak, yaşadığı dönemin devasa çeşitlilikteki tüm “uyaranlar”ına yanıt verebilmesi, değişimi ya da dışa açıklık anlayışını geleneğe katkı olarak algılaması ve uygulaması, ve söylediği sözler ve “tele döktüğü” ezgileri ile içinde olduğu geleneği dışında oluşan ve olgunlaşan türlere ciddi bir “kaynak” olabilmeyi başarabilmesidir.

Alevi Ozan Mahzuni

“Ben alevi bir aileden gelme olduğum için kök kültürümde Alevilik ve Bektaşilik yatar, siyasal rengime gelince; ben demokrat solcu bir ozanım. Ancak insan sevgisi din anlayışımda en büyük isimdir” (Zaman 2000: 21).

“Kök kültüründen”, inançlarından ayrılmamış olduğunu göstermek istemişti sanki Mahzuni. Vasiyeti üzerine 20 Mayıs 2002’de Nevşehir’in Hacı Bektaş İlçesine götürülen cenazesi, binlerce insanın katıldığı bir törenle Hacı Bektaş Veli türbesininin yanındaki Çilehane mezarlığında “Âşıklar Anıtı”nın bulunduğu alanda toprağa verildi. Mahzuni yaratıcı yönlenimini, yani geçmişin bir ozanının dizelerini seslendirmede ya da yeni bir ürün ortaya koymada gerekli bilgi ve pratiğe ilişkin düşünce çerçevesini, çocukluk ve gençlik döneminde biçimlendirdi. Dolayısıyla içinde kültürlendiği müzik geleneği ile ilgili müzik yapma ve doğaçtan ezgileme becerisini, geleneğin kendisine tanıdığı olanaklar dahilinde geliştirdi. Anadolu topraklarında yüzlerce yıl önce ortaya çıkan bir geleneğin “yol bir sürek binbir” düsturunu kanıtlarcasına, aynı kaynaktan beslenen Âşık Veysel ve Neşet Ertaş gibi, Mahzuni’nin ozanlık / müzisyenlik çizgisi de farklı sosyo-kültürel çevrenin toplumsal beklentileri çerçevesinde olgunlaştı.

İçinde ozan / âşık geleneğinin önemli bir yer tuttuğu Türk Halk Müziği olarak sınıflandırılan kültürel mirasın, türdeş olmadığı; ancak bu müziksel kalıta ve Anadolu türkçesine katkıda bulunan ozan listesinin ‘ezici’ çoğunluğunun Alevi-Bektaşi geleneğinin ürünü olduğu artık yalnızca ‘uzman’ olanların idrak ettiği bir şey değildir. Alevi bilgesi (dede, baba, mürşit) gibi usta müzisyen (âşık, ozan, zakir) olgusu da, Alevi toplulukların kültürlenme süreçleri içine gömülü bir toplumsal gereksinim ve estetik özerkliğin sonuçlarıdır. Ancak burada gözden kaçırılmaması gereken en önemli nokta şudur: Alevi olmayan toplulukların müziğe görece uzaklığı, ilgili toplulukların eksikliği, cahilliği ya da müzisyenlerinin yetersizliği değildir. Çünkü müzik, toplumsal etkileşimle var olan ve insanlar tarafından insanlar için yapılan “öğrenilmiş davranış”tır. Dolayısıyla kendi için kendinden oluşmadığı gibi, her zaman onu üretecek, destekleyecek ve onun ne olup ne olmadığına karar verecek insanlara gereksinim duyar.

Alevi topluluklar arasında kültürel koruma, aktarma ve eğitim işlevi ile dede ve ozanların başat rolü, kırsal alanda bugün de önemini sürdürmektedir. Alevi dede ve ozanların (kimi zaman aynı kişi) aile içi yollarla geleneği gelecek kuşaklara aktarmaları ise yine kültürel süreklilik talebinin biçimlendirdiği bir tercih olarak varlığını korumaktadır. Köyden kente göçün henüz hız kazanmadığı 1950’lerde onlu yaşlarını süren Mahzuni’nin yaptığı iş, tamamen yukarıda çizilen çerçevenin içinde yer alır. Alevi-Bektaşi kültüründe doğan ve müzisyenliğe bu geleneğin performans mekânlarında deyiş söyleyerek başlayan Mahzuni, saz / bağlama çalmayı amcası Âşık Fezali’den (Behlül Baba) öğrenir. Elbistan’ın Berçenek’inde 12 yaşına geldiğinde ‘cem ritüeli’nde “zakir” olarak “hizmet” yapmaya başlayan genç Mahzuni artık Âşık’tır. İçinde yaşadığı toplulukta “toplumsal bir rol” üstlenerek, ait olduğu kolektivitenin süzgecinden geçerek gelen ve topluluğun birliğini sağlayan geleneksel formların (semah, düvaz, nefes, deyiş vb) aktarımının bir halkası olacaktır.

Âşık Mahzuni böylece geleneksel gereçten oluşan Alevi sözlü kültürüne özgü düşünme ve anlatım biçimlerini, öncelikle geleneksel mekânlarda, gelecek kuşaklara aktarmada önemli bir işlev görmeye başlar. Başka bir deyişle kendi köyü başta olmak üzere giderek ölçeği genişleyen bir alanda gerçekleştirilen cem ritüellerinde çalar, söyler ve zaman zaman da omuzunda heybe ile dedeler için “hakkullah” yapar. Âşık Mahzuni’nin gençlik dönemi bir yandan geleneğin ona biçtiği toplumsal role uygun olarak, topluluğun beklediği sözlü-sazlı mirası tekrarlamakla geçer.

“Söz söyleme, söylenen sözü dinleme onları tekrarlama ve yeniden oluşturmaya hakim olma, ya da kalıplaşmış deyişlerle özgün ürünler ortaya koyma, ortak geçmişe tek vücut olarak bakma, Alevi aidiyet zincirinin en önemli öğrenme yöntemidir” (Erol 2002: 289).

Sözlü kültürdeki bir kazanımın unutulmaması için sürekli tekrar gereklidir. Üstelik kalıplaşmış düşünme ve bunlarla ilgili ifade biçimlerini yineleme, bir gelenek içinde ‘kişisel’ bir yer bulmak için de zorunludur. Mahzuni de öyle yapar. Tekrarladıkça deneyim kazanır. Hazır deyişlerin tekrarlanarak aktarılması ona ilk elde çalışacağı ve üreteceği alanı açar. Artık Mahzuni herkesin düşünüp ancak ifade edemediklerini, hem geçmişe hem de yaşadığı döneme ilişkin olarak uygun ve özlü bir biçimde söylemeye ve tele dökmeye başlar. “Hz. Ali’nin tarihsel ve mitolojik şahsiyetini simge edinen bir yol”un üyesi olarak, öncelikle geleneksel formlar dökülür dilinden, sazının telinden. “Gel benim dermenı dermanı ol Ali” der Mahzuni, kimi zaman da oniki imamı bir Düvaz ile Hz. Hüseyin’i ise bir Kerbela Olayı örgüsü ile anar.

Geleneksel Topluluktan Modern Siyasal Örgütlenmeler İçine Bir Saz ve Söz Ustası

Toplumsal yaşamlarını “çocuklarınızı bulunduğunuz çağa göre yetiştiriniz” diyen bir düşünce ikliminde yetişen Mahzuni, kişisel saz ve söz uslubunu zamana ve mekâna göre uyarlamada güçlük çekmedi. 1960’larda yirmili yaşlarını sürmeye başlayan Mahzuni, paylaştığı geleneği yaşadığı zamandan yalıtılmış bir tarih olarak algılamadı ve Türkiye’nin ezeli kimlik arayışının en önemli uğraklarından birinde olduğunu çabuk öğrendi. Gerçektende

“altmışlar Türkiye’de belli başlı dönemeçlerden biriydi. Yeni anayasanın getirdiği görece özgürleşme, yıllardır bastırılmış ve sıkıştırılmış toplumda bir soluklanma imkanı yaratmıştı. Dünya ile kurulacak bağlantının köprüsü o konjonktürde sola doğru uzanıyordu. Değişimi isteyenler oraya yöneldiler” (Belge 1992: 78).

Mahzuni 1960’da mezun olduğu Ankara Ordu Donatım Teknik Okulu’nda okuduğu yıllarda, Ankara Radyosu’na gidip gelmeye başlamış, burada Muzaffer Sazısözen ve Nida Tüfekçi gibi Türk Halk Müziği’nin önemli isimleriyle tanışarak deneyimini paylaşmış ve oradaki sistematiği öğrenmeye çalışmıştı. Aynı yıl (1960) bir astsubay olarak mezun olmasına rağmen, eşi Suna hanımı köyüne kaçırarak altı ay devamsızlık etmesi üzerine ordudan ihraç edilmişti.

Bir süre sonra Ankara’ya gelen Mahzuni, kent ortamında da sürdürülmesi gerektiğine inandığı ozanlık geleneği için örgütlenen bir “Âşıklar Derneği”nin kurucuları arasında yer aldı. Altmışların başları Fikret Otyam kanalıyla tanıştığı Feyzullah Çınar, Nesimi Çimen ve Âşık Daimi gibi kendi geleneğinin ağır toplarıyla birlikte olduğu yıllar oldu. 1961 anayasasının getirdiği göreli özgürlük ortamında kurulan Türkiye İşçi Partisine (TİP) 1963’de bizzat M. Ali Aybar tarafından davet edildi. Kadim dostu Nesimi’nin İstanbul’a yerleştikten sonraki evi, zaman zaman Yaşar Kemal, M. Ali Aybar, Behice Boran, İlhan Selçuk ve Yılmaz Güney gibi o dönemin ünlü sosyalistleri ile birlikte Mahzuni’ye de ev sahipliği yapıyordu. Mahzuni bu süreçte geleneksel Alevi Ozan kimliği yenilenmekte ve politik yelpazenin iyice solunda protest bir kentli ozan olma yolunda ilerlemekteydi. Seslendiği topluluklar siyasallaştıkça kendisi de politikleşecek, saz ve sözü olduğu gibi yönlendiği temalar da çeşitlenecekti.

400’e yakın plak kaydı 50 kadar kaset yapan Mahzuni’nin müzik endüstrisi ile tanışması da bu yıllarda gerçekleşti. Bir yandan TİP gecelerinde verilen dinletiler, yurtiçi ve yurtdışına yapılan korser gezileri, bir yandan da Nesimi, İhsani, Kul Hasan ve Hüseyin Çırakman gibi “dava arkadaşlarıyla” birlikte süren yargılamalarla 1968’i buldu ve o kuşağın bir üyesi oldu Mahzuni.

“1968 kuşağı hangi formasyonda olursa olsun, üstelik tüm eksikliklerine ve tüm “gençlik hastalıklarına” rağmen değişimden yanaydı. Yalnızca ‘kalkınma’ “sanayileşme’ gibi özünde maddi yanı ağır basan hedeflerle sınırlı olmayan, kültürel düzeyde de faklılaşma özlemini yoğun yaşayan bir kuşaktı” (Belge 1992: 80).

Bu dönemin sanatçıları söz konusu siyasal-kültürel iklimin elbetteki dışında kalmadı. Yükselen değer sosyalizmdi ve onunla canlanan proleterya ve köylü sanatı öne çıkmaya başlamıştı. Edebiyat, plastik sanatlar, tiyatro ve sinemada da aynı rüzgar esiyordu. Müzikte ise bir yandan Cumhuriyet’in kültürel modernleşme projesi ile koşut yürüyen seslendirme kurumları ve kitle iletişim araçları, devletin “resmi” anlayışını sürdürüyor; diğer yanda ise TRT-Piyasa geriliminin önemli bir uğrağına doğru ilerleniyordu. Türkiye’deki müzik endüstrisinin bu yıllardaki “kıpırdanması”, bu gerilimi artıran en önemli etkenlerden bir olacaktı.

Ruhi Su, yerel ezgileri aldığı opera eğitimi ile harmanlayarak resmi radyo tavrından ayrılan, dolayısıyla farklılaşma talebini ilk elden uygulamaya geçiren sanatçılardan biri olmuştu. Geleneksel ozanlık sürecinden gelen pek çok isim de yükselen politik gerilim içinde kendilerine yer bulmaya ve güne uygun temalarla insanlara seslenmeye başlamıştı.

“Radyodaki “Yurtdan Sesler” programıyla somutlaşan standart icra anlayışına sahip resmi bakışın dışında ve ona muhalif nitelikteki oluşumlar yaygınlık kazanmaya başladı. 1960’larda kırsal kesim insanlarının dertlerini, sıkıntılarını yine onun duyarlık biçimleriyle dile getirme amacı taşıyan bir âşıklık geleneği sürdürmeye çalışan Âşık Mahzuni, bu tutumun öncüsü oldu” (Hasgül 1996: 56).

Mahzuni, arkadaşları Nesimi ve İhsani gibi TİP üyesi olmuştu. Hatta İhsani, milletvekili adayı idi. Alevi ozan Mahzuni artık geleneksel birikimini modern siyasal örgütlenmelerin kavgasına kullanıyordu. Somut toplumsallık biçimi olarak Alevi-Bektaşi kolektivitesi için ürün vermeyi onlarla iletişim içinde olmayı bırakmasa da, artık ürünlerinde soyut toplumsallıklar ve “evrensel” değerler öne çıkmaya başlamıştı.

“Etnik kimliğin devamının her koşulda sürdürülmesi gerekmediği gibi, değişen koşullarda yeni kimlikler de edinilebilir. Sahip olunan kimliğin devamının sağlanmasının ya da bu kimliğin başkalarıyla değiştirilmesinin, kimliğini yenileyecek kişiye sunulan olanaklara ve onun gösterdiği performansa bağlıdır” (Barth 1998: 25).

Mahzuni kendisine sunulan olanaklar ve kendi performansı sayesinde modern toplumsal yaşamın olgunlaştırdığı kolektiviteler içinde kendine yer buldu. Sınıfsal çelişkiler, dinsel fundamentalizm ve özellikle devlete muhalif içerik taşıyan sözler söylüyor ve o ünlü ezgilerini bunlarla birleştiriyordu.

Gerek adları kendisi ile birlikte anılan öteki ozanlardan ve dönemin yaşayan en ustaları kabul edilen Âşık Veysel ile Neşet Ertaş’dan bir adım daha öne çıkmasının nedeni apaçıktı. Mahzuni artık ‘politik’ bir ozan olmuştu. “Toplumcu ozan” Mahzuni, o dönemin Türkiye’sinde sağda kabul edilen, “toprağa bağlı”, farklı olanların beraber yaşamasınden çok “birlik”ten yana olan Veysel’den; politik bir mesaj kaygısı ile pek hareket etmemiş, hele de hiç konjonktürel olmamış bir başka usta Neşet Ertaş’dan farklılığını, “söylem” değişikliğine giderek ortaya koymuştu. Tıpkı diğer ustalar gibi doğaçlamanın temel olduğu bir müzik geleneği içinde yetişen Âşık Mahzuni, değişen sosyo-kültürel iklimde kendisi de değişti. Mahzuni’nin dizelerinin ve ezgilerinin özgünlüğü, yalnızca doğaçlama “yeni” sözlerle kurulu bir birleştirmeye değil, icra süresince onları dinleyerek öğrenecek kendi topluluğu ile kurduğu geleneksel iletişimin (cem ritüeli, muhabbet toplantıları vb.) niteliğine bağlıydı. Değişen Mahzuni hem bir taraftan geniş ölçekli soyut kolektivitelerin hem de bunlar içindeki daha özgül aidiyetlerin sesi ve sözü olarak farklı performans mekânlarında kendini göstermeye başladı. Başka bir deyişle içinde geleneksel deyiş ve semahlarında bulunduğu eserlerini, bir cem ritüelinde, köy ortamında (ev, kahve vb.) ya da gecekondu mahallesinde kendiliğinden gelişen muhabbetlerde değil; önceden örgütlenmiş bir sinema salonunda, bir stadyumda ya da siyasal bir parti tarafından organize edilen kapalı spor salonunda toplanan insanlara seslendiriyordu.

Mahzuni ayağını köyünden ya da dostlarının ve taliplerinin bulunduğu kırsaldan tamamen çekmemiş, ancak bundan sonra bir ayağı köye bir ayağı kente bağlı olarak yaşamaya başlamıştır. Tıpkı sosyo ekonomik nedenlerle kente göçmüş geniş kitleler gibi. Dolayısıyla “kentlileşen”, yani

“kırdan kente gelenlerin kentlilerin sahip olduğu tutum, değer ve davranışlarını benimseme süreci yaşayan, bu çerçevede bir kültür değişimi ve / veya toplumsal uyum süreci geçiren; bunun yanısıra kentin sunduğu fırsat ve olanaklardan yararlanmaya çalışan” (Peker 1997: 12)

insanların sorunlarına, beklentilerine ilişkin sözler döküldü Mahzuni’nin dilinden telinden. Egemen olana muhalif olma duyarlığını ise, inançsal bağlamda baskı altına alınma çabalarıyla mücadele etmek zorunda kalan köklü bir geleneğin tarihsel kazanımı ile çoktan geliştirmişti. Mahzuni artık “az gelişmiş kapitalizmin”in en belirgin kaynak toplama aracı ‘zam’ı eleştirecek, 70’li yıllarda doruğa çıkan gençlik hareketlerinin önemli çıkışı olan ve “Bağımsız Türkiye” sloganı ile emperyalizm karşıtlığına yönelen insanlara “Amerika Katil Katil” diyerek katılacak, kimi zaman da pek çok toplumsal hoşnutsuzluğun simgesel anlam deposu haline geliveren ünlü dizeleri “yuh yuh” ile herkesin diline yerleşecekti.

 >>YAZININ DEVAMI>>

 


» tasarım: onur kızılöz e-mail:kizilaga@yahoo.com
»Bu Sayfalar IE 5+ 800 x 600 pixel çözünürlükte izlenmelidir.