火鳳凰的魅影

──簡析許偉斌的樂燒陶藝與材質主義

/陳才崑

近幾年來，我們台灣的陶藝界似乎有一股新風正在醞釀形成，其手法、風貌顯得極其活潑、多樣、自由、豐富。具體實例如周邦寧、宮重文、陳正勳、許偉斌、廖瑞章、蕭麗紅等人的表現風格，即是予人這種嶄新的印象。彷彿有意從過去偏重在傳統實用性的工藝陰影中走出來，獨立門戶，另樹一支可堪自由表達個人思想、感情、精神的藝術語系。

因其創意的最大特色乃是在於回歸土胚素樸的材質肌理(1)，同時探究嶄新造形的各種可能性，以期追求箇中的藝術新意涵，而非如傳統陶藝的詮釋力老是侷限在那幾種固定的造形，不然就是端賴光彩奪目的豔麗釉彩，故筆者認為，實可另立一類，稱之為材質陶藝（或新陶藝）來加以掌握分析。

唯在此共通性下，這些材質陶藝家們彼此之間亦各擅勝場，例如本文想要介紹的旅美陶藝家許偉斌，他即是慣於以新造形的樂燒(2)為主體，佐以形色較為沉穩拙樸的鋼條、廢鐵、繩索、木材、燈光等，探求一種多媒材的表現……。

從藥學回歸美術興趣

談起許偉斌的投藝過程，大抵允稱「異數」。雖然他個人自幼即愛好美術，並且表現頗為突出，曾經受到前輩藝評家暨詩人的王白淵的激讚，但由於拗不過孝心的驅使，他還是接受了母親的期許投考醫學院校，也就是選擇當時台灣人普遍認為最「安全」的學門。縱使北醫藥劑系畢業後，亦是由於同樣的「安全」理由，被家人指派赴美「避秦」。

其後歷經數年的生活淬鍊，許偉斌始重歸自己秉性的最大興趣，進入加州社區學院研習陶藝。前後五年期間，主要學習的是拉胚、造形等基礎功夫。結業時，因有感於藝術素養之不足乃攜作品前往加州大學陶藝系，準備深造。詎知面識老師僅對其技術層面肯定，藝術層面則頗多微詞，驟然引起他個人不小的震憾，更深覺藝術與工藝差異之微妙。

據其自剖，此後他主要跟隨兩位恩師，隨羅詩門教授（Jerry Rothman）學素材表現的互動關係，亦即各種媒材間的相互諧調性、烘托性、蘊涵性，獲益良多；從史托伯瑞教授（John Stoberry）處，則是學會了生活藝術，也就是如何安排個人的創作生活，及如何轉化自己的生活體驗、觀察經驗、思想感情等成為藝術作品。至於其他的收穫，則泰半得自參觀美展，逛美術館，和購書自修。

出身「異域」反而自由

綜觀其「藝」路歷程，大致可分三期：啟蒙期（1960~1973）、留學期（1975~1993）、創作期（1993~）。啟蒙期自初高中至留美前期；留學期自加州社區學院迄加州大學陶藝系結業。啟蒙期裡主要是憑個人秉賦興趣，胡筆塗鴉，畫畫素描、水彩、油畫等以自娛，同時也具有磨練美術基本功夫之意義。留學期重點在於奠定專業基礎，學習將來作為獨立創作家所應具備的知識、技巧、精神功夫。創作期則一邊教學一邊創作，往來台美之間，偶爾則製作一些實用性的作品，以換取生活所需。即筆者所謂的雙刀流創作家生活。

一九九三年返台舉辦首展後，許氏開始逐漸將生活重心移回台灣，旋不久則在台北家中另外成立個人工作室，從此正式邁入了專業創作的階段。首先他係由電窯出發，繼而使用瓦斯窯，然後集中致力於樂燒表現。為何會迷上樂燒？據其親自告訴筆者，是因樂燒的素樸美感引他無限著迷，尤其置身在那熊熊火燄中進行創作，可以讓他充分體悟「藝術即生命」的快感。

然而，或因許氏並非國內藝界正統的學院出身吧？活動起來，多少總會有些許落單的孤獨感，加上長期旅居美國，難免會感染美國人的自由主義性格，而有所謂的文化摩擦之產生；不過，於創作上，卻因此反而顯得更為率真、敏銳和犀利，未若一般國內創作家有諸多的顧忌與束縛。

這些年來，許氏於國內創作發表的作品，允稱即是誕生在這種背景下。

作品風格底蘊的思想輪廓

據許氏自述，我們台灣現況若映照其美西經驗，乃是一個非常奇特的社會。不合理的和合理的雜然並存；「石頭」與「鑽石」價值逆轉，大多數的人拼命膜拜「石頭」，真正的「鑽石」卻被棄之如敝履；乍看起來，形同國際政治的孤兒，但是卻又彷彿也有它的生存空間。諸如此類林林總總的奇特現象，初期曾經造成他的理性思維為之亂序，後來則積壓成一股藝術衝動而引爆開來。

正如其自定的展出標題，他這次於北美館的個展（1996,11,16~12,18）乃是旨在捕捉「現世的福爾摩沙」。作品「前進」，創意源自對鄉下廟會「過火」的觀察，意涵係指向台灣整體艱辛的命運。「石頭記」試圖表現出公眾媒體左右輿論常用的「以假亂真」手法，藉諸騰在半空中、紙包石頭、實物虛影輝映……等技巧，導引觀眾進入反思媒體的情境。「永遠的福爾摩沙」，雖然千瘡百孔，但在這個人類社會裡顯然還有它獨自的份量與地位，和一個屹立不搖的重心點，不然不可能存活到今天。「三十六計」是在諷刺現代人的工於算計、勾心鬥角；「叢林戰士」突顯當下台北都會的怪異面貌，「小城之王」則描述著國內陶藝界裡的山頭主義傾向。簡言之，允稱這是一項他個人對故鄉感觸感受的告白，亦可說是一項「評論」。

綜觀這次展出的作品，儘管其中仍有數件屬於上階段探索情慾的延續，可是畢竟已經退居到陪襯的地位。顯見這幾年來發生在他個人身上的生活變化業已扭轉了他的關心主題，正朝向更為寬闊的國族社會現象轉變。當然，亦不能否認生活重心的遷移國內，亦大大可以彌補去鄉多年的隔闔，促使他擁有餘裕站在冷靜觀察者的角度，對我們自己的社會發言。

然而，多媒材之所以為多媒材，本來就寓有豐富的表現性、現代性。更何況，如前所述，許氏慣用鋼條、廢鐵、繩索、木材、燈光等現代工業文明材料，結合自然的陶土材質來追求多媒材表現，至少這有三條適切的大方向可以發展，即：社會性、文化性、哲思性。須知這種美感形式本身即具有相當程度的對比性、批判性、反諷性，乃至於衝突性和多義性。同時也隱約具有整合、統合、諧調農業文明與工業文明之重構意味。

材質陶藝孕育自新藝術觀

自不用說，筆者所指的材質陶藝，它係受到「達達」以降「反藝術」之新藝術觀影響下的產物。對於這種新藝術觀，目前任教於國立藝術學院的葉竹盛曾經有段十分精簡的詮釋，他指出：「達達主義的反傳統主義，開啟了新的藝術觀，從而促使哲學性的思考成為藝術一項重要的課題，同時應用的繪畫媒材也因而豐富、多樣化起來，被賦予更多的的意涵。於是，作品由平面而立體或半立體，甚而多樣的實物裝置，予人深刻省思、批判、反諷的意味，不再僅僅祇是唯美的形式。」(4)

要約之，「新藝術觀」有幾項特點：反傳統主義；哲學思考；創作媒材與意涵多樣化；具省思、批判、反諷之意味；非唯僅唯美的形式等。

關於「達達」之反傳統主義，亦即具有「反對既存狀況」的革命性格，對此，歐美藝界早有定論，茲不再贅述。只是若投影在我們國內的陶藝界，雖然刻下未必全是傳統陶藝的天下，但因裝置較早引進之故，以致予人一種錯覺印象，以為裝置才是「前衛」，裝置代表著所有的新藝術。因而在此狀況下，處於非主流地位的材質陶藝隱涵若干程度的反傳統、反威權性格，應該說勢所難免。

其次，包括許偉斌在內的這群材質陶藝創作家，泰半成長於農業台灣朝工業台灣急遽變遷的時期，會對此社會發展階段抱持不安、疑慮、恐懼、焦慮等微妙的深層心理，這應該也是可以理解。雖說藝術家對社會亦具影響力，但畢竟不是主導力，故面對擺在眼前已經走了樣的故鄉社會，盡點創作家應有的言責，發出另類聲音，應該也是自然情感的流露吧？映照先進各國材質主義思潮崛起於社會劇變的戰後六、七十年代，這其中的共通精神心理，引我興味津津。

當然，留學係屬文化交流、文化融合的一環，在此意義上，懂外國文化的留學經驗者或知識人不啻是在扮演溝通、傳播、試誤、融合等的角色功能。容或我們台灣的材質陶藝目前仍屬起步階段，包括許氏在內，多少仍殘留有外人技法風格的鮮明痕跡（實例如「小城之王」）；但這些國籍創作家們兢兢業業在追求的目標，乃至想傳遞予觀眾的思想意涵，則亦有我們社會的獨自性、特殊性（成功實例如「前進」），並且今後也會因整體藝術活動本身永無休止的滴定作用，而會化為我們自己的文化養份。即便現階段裡傳統陶藝和材質陶藝之間，亦存在著若干的理念衝突，但時日一久，終必也會造成相互刺激與影響，從而帶動陶藝表現變得更為自由，更為多樣化，這是可以於此預先斷言的。

猶如「反藝術」也是藝術一樣，文首說是材質陶藝旨趣不在實用性，其實這是針對傳統的實用觀而言，尤其是針對創作的動機、目的取向而言，實際上材質陶藝的歸趨，於創作完成後的應用性上，除卻室內擺飾觀賞外，亦可溶入室內設計，乃至發展成為室外造園景觀的大型雕塑，抑或企業形塑企業文化形象的重要環節。只是，作品的碩大化，展出空間的選擇則頗費思量，從許氏這次個展的經驗，可知不論提供展出者或是創作者，均須於空間思維上再下工夫。應當知道，「位置」（SIDE）乃是當代美術的一大關鍵概念。（本文原發表於北美館刊『現代美術』第七十期，1997,2，曾略加補充）¶

註：

1.材質肌理，材質（material）意指物質、材料。本世紀的繪畫為了擴大藝術表現的意涵，尤其注重材質的挑選，咸認為那是藝術家表達及傳遞觀念的主要憑藉（手段、工具）。例如杜布菲的作品，使用一般人少用的泥土、砂粒、玻璃片、木片等材料，表現一種非固有特定圖象的作品，即稱為「材質繪畫」。另外，使用原料之馬口鐵、橡膠、木材，以及以日用品、舊物、廢棄物等作為材料的作品，則謂之「材質藝術」。換句話說，由此觀念延伸開來的創作，不管材質繪畫也罷，材質藝術也罷，皆是旨在凸顯一個核心思想，即是：材質本身會說話，材質本身即是美。

肌理（matiere）本來是指物質、素材，但如今則似乎特指素材經過表現後的效果、質感等而言。亦即原本屬於物質的畫具、畫材透過藝術家的創作工夫，呈現在整個畫面上給人的視覺效果，以及觸覺感。例如儘管陶瓷器的造形等雖有好壞高下之分，可是陶瓷器本身的光澤、質感即包含著一種美。

也就是說，「肌理」指的是藝術家轉化其個人思想、精神、心理、感情、感覺，而成為獨特的筆觸、構成等之後所形成的面貌和氛圍效果（例如力感、動感、節奏感）。

2.所謂的樂燒陶藝，係起源於日本京都，原來僅有紅黑二種，據傳創始人是日本近代著名茶人千利休。因第二代傳人常慶曾受將軍豐臣秀吉賜印「樂」字，故名「樂燒」。其較著的旁支，日本尚有聚樂燒。就堂號言，日本的「燒」字約相當於國人所稱的「窯」。唯樂燒目前一般都是指在七八百度左右或千度以下燒製而成的陶藝作品而言。

3.王白淵，1902年生於彰化二水，1965年歿於台北，係台灣早期代表性作家、詩人、藝評家。著有『荊棘的道路』（日文本）一書，及「台灣美術運動史」等其他有關藝術文化的評論多篇（詳見拙著『王白淵•荊棘的道路』，彰化縣立文化中心）。許偉斌幼年家住台北王家附近，與王白淵子女熟識，彼此常有往來。王白淵見許偉斌有美術方面的天賦，常鼓勵許之雙親讓其學美術。

4.拙著『大地飛鷹──葉竹盛的藝術軌跡』第五章「現代素描與油畫之表現」。依筆者的觀察，本世紀的藝術由於受到存在主義及現實主義等思想的影響，所以在表現上於真善美三者的比重有相當的傾向是集中在「真」。

5.語出『現代美術的觀念』（Concepts of Modern Art,edited by Nikos Stangos）一書第十四章「動態藝術」（Kinetic Art）。該章的執筆人西瑞爾．巴雷特（Cyril Barrett），即指出：「達達明顯的是反藝術，是反對既存的狀況而引起。是故，允稱達達係由當時的時代狀況所塑造出來的。而普普則加以實現，普普於其反對的態勢當中（至少在初期的摸索階段），乃是有意挖掘出積極的建議性。普普外表上的輕浮並非要予人缺乏學識之印象，其不在乎的外觀亦非要予人覺得毫不拘束。無論如何，普普是一項見多識廣而自我意識過度的運動。」

總之，當今流行的藝術創作觀，允稱愈來愈像是一種藝術語言體系的建構工夫，藝術家形同一種思想家，旨在創建個人獨特的圖象符號體系（包括有形無形、平面立體的圖象）。現階段我們國內藝壇的若干對斥現象，有不少情況即是因國人普遍對此趨勢欠缺認識所引起。§